Una risposta, dal punto di vista metodologico

rispondo alle tue note inviate alla Redazione di "Venezia Cinquecento", che sarebbero avanzate "da un punto di vista squisitamente metodologico", in relazione ad alcune delle "affermazioni" contenute nella mia recensione alla mostra (e al catalogo) Maestri della scultura in legno nel Ducato degli Sforza, in corso al Castello Sforzesco di Milano. E lo faccio proprio perché la mia "demolizione" (il vocabolo è tuo) avviene in primo luogo dal punto di vista metodologico. Non entri invece nel merito della mostra stessa, né dici nulla sulle "affermazioni" espresse dagli Autori nel catalogo (ampiamente citate nella mia recensione) che ti hanno "quasi divertito" (il che non credo peraltro debba essere l’obiettivo di una mostra, né del relativo catalogo), di per sé peraltro espliciti.

1. Sì, mi "arrischio sino ad affermare che" l’oreficeria sia arte a sé che richiede strumenti operativi, conoscenze e metodi d’indagine diversi da quelli utilizzati per altre forme artistiche, sulla "scorta di una brillante pagina di Giovanni Previtali" (1995, Scultura e smalto traslucido nell’oreficeria toscana del primo Trecento: una questione preliminare; occorre ricordare che nel 1975 l’Einaudi edita per volere di Previtali, gli Studi di Iconologia di Erwin Panofsky?), i cui contenuti forse ti sono sfuggiti. Dunque qui li riporto: "il rilancio […] degli studi sulla scultura, ha finito per coinvolgere, negli ultimi anni, anche la produzione orafa e in primo luogo, in essa, l’aspetto più vistoso ed accattivante delle figurazioni a smalto. Non senza […] qualche rigidezza nel trasferire su oggetti diversi per tecnica e destinazione i metodi di analisi differenziale messi a punto in primo luogo per lo studio di tavole ed affreschi, né qualche precipitazione nel voler trarre conclusioni dettagliate in un campo ancora troppo saltuariamente esplorato. Errore di metodo simile a quello che ha indotto a lungo a studiare le miniature al di fuori del loro contesto codicologico. Gli smalti sono troppo spesso studiati come se si trattasse non di pezzi funzionali di un insieme (l’oreficeria), ma come quadretti, tavolette, parti di predelle o cuspidi di polittici; parti, cioè di oggetti diversamente funzionali. Nella maggior parte degli studi recenti, anche di valore, ci si è mosso inoltre, dando per scontati alcuni presupposti che proprio ovvii non sono. Innanzitutto che l’autore del disegno degli smalti sia identico con il loro esecutore […] Inoltre che a questi smaltisti (trattati come pittori) siano da riferire, in primo luogo le firme che così spesso troviamo su calici e reliquiari. Ma la questione della firma, già problematica per quanto concerne pittura e scultura, lo diventa ancora di più per quanto riguarda le oreficerie. Cosa nell’oggetto di oreficeria realmente firmavano gli orafi? L’architettura, la scultura, gli smalti, o l’insieme di tutto ciò e di altro ancora? L’oreficeria è infatti per così dire, arte di assemblaggio". Vale a dire appunto: da un lato sottolineare gli "specifici artistici" e differenziare l’oreficeria (che presenta problematiche diverse) da altre forme artistiche, dall’altro affermare la necessità d’affrontare gli esemplari orafi con conoscenze e metodiche altrettanto specifiche.
   Alla luce delle affermazioni di Previtali, torniamo al catalogo, scegliendo come esempio le attribuzioni avanzate in direzione degli orafi Pozzi da parte di Cavazzini e Tasso (già riportate nella recensione). Nella bella e accurata monografia sulla croce di Cremona ("dimenticata" dagli Autori, pur essendo l’unica su tale argomento), che ho ricordato nella recensione, dove di quest’"opera corale" (p. 10) si analizzano problemi quali tecnica, committenza, autografie, aspetti formali, stilistici, contesti storico- artistici, su basi documentarie, croce firmata da due orafi di Milano, Ambrogio Pozzi e Agostino Sacchi (noto è peraltro anche il nome dello smaltista), Giovanni Rodella afferma (p. 37): "data l’assoluta mancanza di altre opere note oltre la Grande Croce, non sarebbe comunque certo possibile stabilire quali siano le parti da assegnare al Pozzi e quali al Sacchi" (seguono osservazioni assennate sui diversi risultati stilistici delle molte statuette che compongono la croce). Come è possibile riportare oggetti orafi "alla bottega dei Pozzi" della quale nulla sappiamo? A quale delle botteghe dei Pozzi? (attraverso inediti documenti parlo dei Pozzi nel mio contributo per la Miscellanea in onore di Grazioso Sironi, anch’essa menzionata nella recensione; riporto qui i nomi emersi: 1442, Giovanni Pozzi, figlio di Ambrogio; 1462, Antonio figlio di Jacopo; 1475, Donato Pozzi figlio di Gaspare; 1481, Tommaso e Agostino, figli di Antonio; abitano in parrocchie diverse). Nella croce di Cremona chi esegue cosa? Quali parti realizza il Pozzi? Quali il Sacchi? E gli altri colleghi? Perché allora non al Sacchi riportare tutte i pezzi invece assegnati ai Pozzi attraverso un’operazione che Panofsky chiamava "circolo improduttivo"?
   Parlando delle opere che spetterebbero ai Pozzi, stranamente gli smalti non vengono presi in esame (perché? Perché, come dice Tasso, gli Autori sono impegnati a evidenziare "nessi non casuali tra sculture in legno e sculture in metallo" e gli smalti non sono sculture?) Si tratta invece solo di smalti scrivendo del calice di Santa Maria dei Servi (scheda n. III, 21; redatta da Cinzia Piglione), riportato ad "orafo lombardo nell’ambito di Giovanni Giacomo Decio", una scheda anch’essa ricordata nella mia recensione, nel parlare di bibliografia "non gradita" e dunque non citata, oppure citata "strategicamente" (è questo il caso, dato che del calice mi sono occupata, con apporti nuovi, sia per quanto riguarda gli smalti sia le parti orafe nella scheda n. 72, del catalogo del 2000, che figura nella scheda di Piglione, senza peraltro che mi menzioni come autrice). A p. 218 Piglione afferma: "la lavorazione della superficie da smaltare è la stessa che si riscontra sia sull’ostensorio Pallavicino di Lodi (1495), sia sulla Pace del Louvre (1535 circa), di recente assegnata a Giovanni Giacomo Decio". Strabilianti affermazioni, in base alle quali il Tabernacolo di Lodi (che l’Autrice continua a chiamare "ostensorio"; e anche in questo caso, visto che quest’opera è stata oggetto di approfondite analisi da parte di chi scrive, nel 1998, nel 2002 e nel 2003, magari non sarebbe spiaciuto vederlo ricordato), una delle poche opere orafe lombarde di cui si sappia datazione e committenza, sarebbe da avvicinarsi al calice in oggetto (non entro nel merito!!). In questa sede mi soffermo solo sul metodo utilizzato dall’Autrice (che "ha seguito da vicino" la scelta degli esemplari d’oreficeria in mostra). Dopo avere menzionato un brevissimo scritto, quasi degli appunti, Silvana Pettenati (ho già commentato questa citazione bibliografica nella recensione) alla quale si dovrebbero informazioni sulla "bottega dei Decio, documentati come orafi e miniatori" (il che non mi risulta; spetta a chi scrive invece il tentativo di individuare i Decio orafi; cfr. il catalogo del 2000 poco sopra menzionato e il volume Smalto, oro e preziosi, 2003), Cinzia Piglione continua: "Tra le acquisizioni più recenti, si deve segnalare il riconoscimento di una Pace a smalto con la Crocefissione, donata nel 1974 al Louvre [...] che Mulas (2002, p. 6, fig. 20)" – lo studio, che non conosco ma mi affretterò a reperire, anche per capire se si parla dell’oggetto orafo, degli smalti, o di cosa d’altro, è P. Mulas, Aggiunte al catalogo giovanile di ‘Decius’, "Artes", 10, 2002 – "ha datato intorno al 1535 e ricondotto al Decio attivo per l’ultimo duca di Milano. L’annosa questione relativa alla sua identificazione" – cioè del Decio attivo per l’ultimo Duca di Milano, oppure l’autore della croce del Louvre, o quello dell’intera Pace ? – "è stata finalmente risolta, con documenti di prima mano, da Rosanna Sacchi, che nel suo studio sulla politica artistica di Francesco II Sforza e Massimiliano Stampa, dedica una ricca appendice alla famiglia dei Decio (R. Sacchi, in c.d.s.)" – nulla ci viene detto di come la Sacchi abbia risolto il problema e quali sarebbero i documenti da lei reperiti; lo studio è in corso di pubblicazione –. "La ricaduta sugli studi di storia della miniatura ha preceduto l’uscita del volume, infatti potendosi avvalersi sulle novità documentarie" – piacerebbe sapere quali –, "Mulas (2005, pp. 56-67; vale a dire P. L. Mulas, Gian Giacomo Decio. Il miniatore dei corali di Vigevano, in "Viglevanum", XV) è di recente tornato sulla produzione dei Decio, per arricchire il corpus di opere che oggi vanno sotto il nome di Giovanni Giacomo Decio, grande disegnatore e miniatore. L’alta qualità della Crocefissione" del Louvre "non può essere direttamente messa in relazione con gli smalti del bel calice di santa Maria dei Servi, a mio parere opera di un miniatore-smaltatore attivo nella bottega Giovanni Giacomo (forse quel Giovanni Antonio documentato come orafo-incisore?)". Un attimo di pausa: non conosco "quel Giovanni Antonio documentato come orafo-incisore" citato da Piglione, una bella acquisizione se fosse così, ma da dove tratta? (nel mio saggio per il ricordato catalogo della mostra del 2000, che si può rileggere in Smalto, oro preziosi, a p. 144, cui la scheda n. 72 si legava, in una lunga nota sui Decio, la n. 36, parlo di Giovanni Antonio Decio, orafo, il segno di bottega del quale passa nel 28 febbraio 1572 a un collega). Continua Piglione: "Considerati gli stretti rapporti con le invenzioni decorative delle imprese miniate riferite a Giovanni Giacomo Decio" – anche se l’individuazione di questi "stretti rapporti", non spetta a Piglione, proseguiamo –, "penso che anche la Pace dell’Ordine di santo Spirito oggi al Louvre, ma di probabile provenienza lombarda, vada ricondotta alla bottega dei Decio intorno al 1530". Mi limito in questa sede ad osservare che questa confusa esposizione di Piglione procede proprio secondo modalità da Previtali non ritenute valide: parlare di parti di un’opera (smalti) per parlare dell’intero oggetto d’oreficeria (anche se molto complesso come appunto la Pace del Louvre), porsi come unico problema la ricerca di "un nome" (un miniatore in questo caso, che uno studio in corso di pubblicazione e due articoli avrebbero ricostruito nella sua personalità artistica) al quale assegnare l’opera intera (oggetto complesso, come si diceva, realizzato a più mani).
   Ma torniamo a Previtali. Le sue affermazioni del 1995, riguardano una materia (gli smalti, e l’oreficeria della Toscana), che conosciamo abbastanza, grazie a studi numerosi e al reperimento di cospicui dati d’archivio, il che ha consentito di delineare discretamente "metodi di produzione, le pratiche di bottega, le funzioni, i contesti, i destinatari", cioè tutto quello che Gasparotto definisce aspetti "che bisogna ovviamente saper tener presenti quando si analizza un manufatto artistico". Studi grazie ai quali tutti sanno della formazione anche orafa di Brunelleschi, di Ghiberti, di Verrocchio, di Antonio del Pollaiolo e di molti altri. Purtroppo invece per l’oreficeria lombarda (visconteo-sforzesca, il tema in questione con la mostra al castello di Milano), siamo molto lontani dall’avere ricostruito tutti questi aspetti, delineabili solo sulla base di altrettanti e cospicui studi (ricerche d’archivio in primis, non le "comunicazioni orali", le "felici intuizioni", o come vedremo "lo sguardo fresco" dei "non esperti" di settore). Solo sulla base di questa avvenuta delineazione è possibile procedere a confronti con le altre arti, non solo leciti, ma necessari. Cosa posso confrontare, se ignoro la realtà dell’oggetto da confrontare e l’unica arma che uso è quella stilistica (se non sapessi nulla della Natività di Botticelli e la guardassi da un punto di vista stilistico come la porrei nei confronti della Primavera?). Incominciamo innanzi tutto a creare un corpus di opere orafe CERTE (attraverso adeguate ricerche negli archivi e sulle fonti). È questo il presupposto per poter fare dialogare (in modo assennato) le arti tra loro, che non dialogano di certo perché legate da un’"aria di famiglia"? Vogliamo proprio presentare le statuette di Vercelli? Perché non indagare allora l’archivio del Duomo dal quale provengono e proporre qualche dato a loro riguardo?
   Quanto alla divisione tra "arti maggiori" e "arti minori" che secondo Gasparotto io sosterrei, rendendo incomunicanti i "sistemi" artistici tra loro, mi permetto di rinviare Gasparotto quanto meno ai miei tre volumi (Gioielli e gioiellieri milanesi... 1996; Leonardo da Vinci e le arti preziose… 2002; Smalto, oro e preziosi… 2003): vi troverà trattati temi quali la bottega, la formazione, presenze come Bramantino, Leonardo e alcuni dei cosiddetti ’leonardeschi’, Caradosso, ecc., ma non troverà certo in alcun modo sostenuta la scissione tra "arti maggiori" e "arti minori".
2. Dello scritto della Cavazzini, la cui difesa costituisce uno dei punti della tua nota Gasparotto, dico già nella mia recensione, anche in relazione ai "modi" adottati per citare, evidenziare, o occultare, la bibliografia (anche quando non ci si può sottrarre dalla citazione, essendo l’unica disponibile sugli argomenti trattati) e non mi voglio qui ripetere. Mi soffermo sul metodo, che non funziona: una cosa è proporre su basi stilistiche, avanzare ipotesi sulle cronologie (e va bene), altra (vedi il caso dei Pozzi, già ripreso) è far passare come certezza assoluta tali ipotesi (sulla base di quale autorevolezza?). Nel volume della Cavazzini Il crepuscolo della scultura… (composto da sei capitoli, in uno dei quali, il quinto, viene trattato il tema Beltramino de Zuttis e l’oreficeria negli anni di Jacopino da Tradate, pp. 118-125, ma si parla solo di Beltramino e dei Pozzo), leggo: "figg. 162. 163. Beltramino de Zuttis, San Giovanni Battista, 1420-1430 circa" (siamo dunque già in grado di definire un "prima" e un "poi" rispetto all’unica opera che di Beltramino conosciamo, realizzata con altri "maestri", cioè la testa di Dio Padre per il Duomo di Milano? Anche in questo contesto si trascura di dire di un’altra opera, la Pace di Filippo Maria Visconti al Museo di Sant’Ambrogio di Milano, che ho studiato nel 2000, anche dal punto di vista documentario e avvicinato alla statuetta del Battista nel Duomo di Monza e alla testa di Dio Padre, dunque ricondotto ai modi di Beltramino, ma proseguiamo).
   Inoltre, non vedi "di malocchio l’incursione di "non specialisti" nel campo dell’oreficeria, che spesso – con la freschezza del loro sguardo e con la capacità di andare oltre alla frequente "autorefenzialità" delle bibliografie specialistiche, sanno offrire proposte e percorsi nuovi e stimolanti". Ma: allora non si tratta più del "gotha della giovane storia dell’arte e della giovane museologia milanese" (G. Romano, p. 23), di "studiosi e specialisti dell’argomento", chiamati a raccolta per questa "mostra di ricerca"? (A. Mottola Molfino, p. 11). Le osservazioni prodotte da questo "sguardo" "fresco", sono peraltro citate sia nella precedente recensione che in questa lettera e si commentano da sole nella loro portata.
3. Quanto al "Caradosso/ Moderno" e alla dimenticanza di ciò che ha pubblicato chi scrive (come dici tu da considerarsi "peccato veniale"), rispetto a quella di altri studiosi (la non menzione dei quali sarebbe invece da considerarsi "peccato mortale"). Come proponevo nella recensione, ti rimando a quanto ho scritto (nel capitolo Cellini, gli orefici milanesi a Roma, Caradosso e Leonardo, nel mio Leonardo da Vinci e le arti preziose, 2002): a p. 155-56 (nota 29) vi troverai ricordato il dibattito critico sulla questione e riportata la relativa bibliografia, incluso Ulrich Middeldor. Mi "segnali", inoltre, che all’"idea che Caradosso e il Moderno potessero essere il medesimo artista", "Marco Collareta lavora da molti anni, come ha sottolineato Giovanni Agosti nell’ormai lontano 1990" (a p. 131-132 del suo Bambaia e il classicismo lombardo. Vado a vedere cosa Giovanni scrisse 15 anni fa ed ecco quanto trovo: "che il misterioso Moderno potesse identificarsi con il misterioso Caradosso era un’idea cara ad Ulrich Middeldorf, su cui sta attualmente lavorando Marco Collareta". Niente di più che la citazione gentile, espressa oltre tutto da uno studioso serio e che documenta sempre molto bene le sue affermazioni, di un "interesse" su un problema della storia dell’oreficeria, comunicatogli evidentemente in quel tempo da Collareta). Dato che la questione da te sollevata è però quella dei "debiti nella bibliografia pregressa", forse ignoro ciò che Collareta ha pubblicato dopo il 1990, e in tal caso me ne scuso. Diversamente, ciò che scrivi può interpretarsi come una sorta di minaccia , del tipo "giù le mani da questo argomento che voglio di mia esclusiva proprietà": sento aria di monopolii, un’aria che mi piace poco e che di sicuro non è proficua agli studi. Oltre tutto si diventa l’"esperto" di riferimento di un certo argomento, per via di ciò che si pubblica, non sulla base di intenti (della serie : "in un futuro, prossimo, lontano, lontanissimo, vorrei occuparmi di..., anzi me ne VOGLIO OCCUPARE IO, gli altri si facciano da parte").
   E veniamo al passo del trattato di Francisco de Hollanda.
   Dici. "per la cronaca, anch’io ho ricordato l’importanza del passo del trattato di Francisco de Hollanda" (se è per questo non solo tu) "nel mio Una galleria metallica…in Valerio Belli Vicentino… 2000, pp. 137-138, nota 10)". Riporto allora quanto tu affermi, parlando del Belli, il tema del volume al quale stai collaborando (e non di Caradosso, del quale non ti occupi): "l’incontro tra il pittore portoghese e l’intagliatore di gemme vicentino ha lasciato un’ulteriore, significativa traccia nei suoi trattati: nella classifica "dos famosos entalhadores de conriolas" stilata da Francisco alla fine del suo Da Pintura antigua… Valerio spicca sui nomi dei coetanei Caradosso e Moderno "que fez os chumbos" e del più giovane… Benvenuto Cellini"; vado quindi a p. 155, nota 10 e trovo in relazione al Caradosso e al Moderno: "il maestro ricordato da Francisco come "Moderno" viene identificato da W. Bode […] con il veronese Galeazzo Mondella; quest’identificazione è ora riproposta da D. Lewis […]: sul tema mi propongo di ritornare in un prossimo contributo". Appunto. Tale tuo contributo annunciato non mi è ad ogni modo oggi noto. Per quanto mi riguarda invece nel volume del 2002 (Leonardo da Vinci e le arti preziose, nota 29, pp. 155-156), parlando di Caradosso e delle placchette del Moderno (delle quali evidenziavo le componenti lombarde e le desunzioni vinciane – ed è su questo che occorrerà lavorare) cito le due diverse edizioni dello scritto del de Hollanda, menzionando quella del 1548 e la Versión del 1563, affermando che (p. 150) si tratta di un "brano sempre citato per parlare di Caradosso e Moderno, come di due distinte personalità, ma con termini non così chiari in realtà e che andrebbero comunque ripercorsi a fondo".
4. Esprimi infine un tuo parere, dicendo che non "credi" all’"identità tra Caradosso e Moderno", anche sulla base del fatto che "lo stile delle placchette firmate dal Moderno" è "molto diverso da quello delle placchette del celebre calamaio del Caradosso, unica opera certa del massimo orafo italiano del primo Cinquecento". Anche qui forse mi sono sfuggite pubblicazioni e scoperte sull’argomento (che vorrai allora gentilmente segnalarmi), delle quali si potrà eventualmente dialogare. Del famoso calamaio d’argento descritto da Ambrogio Leone (1525), sono purtroppo note solo le copie (bronzo) delle placchette (per lo più troppo logorate; ma rimando a P. Meller, Bronzetti del Caradosso?, in Giovanni Antonio Amadeo. Scultura e architettura del suo tempo, a cura di J. Shell, L. Castefranchi, Como 1993, p. 538) che si SUPPONE abbiano composto il calamaio (le supposizioni si basano sulle fonti scritte), con altre placchette sempre prese in considerazione dagli studiosi perché presentano similitudini stilistiche. La copia (di ciò che si crede sia l’originale) non è l’originale e non può funzionare come termine di confronto per le attribuzioni.