Scultura lignea a Milano:
nota a margine d’una recensione

 

Capita ormai così di rado, nell’attuale "buonismo" che caratterizza le recensioni che si leggono abitualmente anche nelle riviste più blasonate, di imbattersi in vibranti stroncature, che mi sono quasi divertito nel leggere la corposa scheda che Paola Venturelli ha messo insieme per "demolire" la mostra sulla scultura lignea lombarda attualmente in corso al Castello Sforzesco di Milano. Non desidero entrare qui nel merito delle singole questioni sollevate dalla studiosa, quanto piuttosto analizzarne alcune affermazioni da un punto di vista squisitamente metodologico.

Sulla scorta di una brillante pagina di Giovanni Previtali (Scultura e smalto traslucido nell’oreficeria toscana del primo Trecento: una questione preliminare, in "Prospettiva", 79, 1995, pp. 2-4), la Venturelli si arrischia sino ad affermare che l’oreficeria sarebbe "arte a sé, che richiede strumenti e metodi di indagine diversi da quelli utilizzati per altre forme artistiche". Va da sé che ogni forma artistica – pittura, miniatura, scultura, oreficeria che sia – vada in un certo senso considerata "iuxta sua propria principia", perché diversi sono i modi di produzione, le pratiche di bottega, le funzioni, i contesti, i destinatari, tutti aspetti che bisogna ovviamente saper tener presenti quando si analizza un manufatto artistico. Ma una cosa è saper fare questa ovvia constatazione, ben altra è negare sulla base di questo assunto – come sembra fare la Venturelli – la possibilità di "confrontare" manufatti prodotti nella stessa epoca con tecniche artistiche diverse.

Non era certo questo quello che Previtali voleva sottintendere quando parlava di "specificità" dell’oreficeria: anzi, è stato proprio lui (e poi i suoi migliori allievi), ad esempio nella celebre mostra sul Gotico a Siena, a favorire una lettura "comparata" dei fatti figurativi e a cercare di rintracciare il fruttuoso dialogo e talvolta i vivaci scambi tra le diverse tecniche artistiche. Sarebbe del resto impossibile capire tanta parte dell’arte gotica (ad esempio i rapporti Italia-Francia) senza le interrelazioni tra quelle che siamo abituati a chiamare "arti maggiori" e "arti minori"; sarebbe impossibile capire il primo Rinascimento fiorentino, laddove due dei suoi maggiori rappresentanti – Brunelleschi e Ghiberti – provengono da una formazione orafa (per non parlare del secondo Quattrocento, sempre a Firenze, con artisti del calibro di Verrocchio e Antonio del Pollaiolo, che erano al contempo orafi, scultori e pittori).

Nel Quattrocento, il secolo forse più sperimentale dell’arte italiana, gli steccati tra le diverse tecniche non si erano ancora levati, il sistema delle arti vasarianamente concepito (la triade delle "arti del disegno" – architettura, pittura, scultura – e le gerarchicamente sottoposte "arti congeneri") non si era ancora cristallizzato: sarebbe dunque un grave errore di carattere metodologico considerare l’oreficeria come "arte a sé". L’oreficeria è parte integrante della storia dell’arte: talvolta essa è all’avanguardia, fornisce paradigmi e modelli (come in età gotica), talvolta muove invece dagli stimoli provenienti proprio dalle "arti maggiori" (come nel pieno Rinascimento). È soltanto una caratteristica dell’insegnamento universitario considerare settariamente la storia delle tecniche artistiche (con il risultato delle varie "storia dell’oreficeria e delle arti decorative", "storia della miniatura", etc…), col risultato – nefasto a mio giudizio – di creare sistemi tra loro non comunicanti.

È per questa ragione che a me personalmente non sfugge affatto il senso (e la pertinenza metodologica) di molti dei confronti proposti nella mostra del Castello Sforzesco tra manufatti lignei, oreficerie, miniature, sculture in pietra: credo si tratti di confronti assolutamente legittimi, non frutto di una concezione "dilettantesca" della storia dell’arte, ma che cercano di far comprendere in profondità e per così dire "a tutto tondo" una determinata civiltà artistica. Per fare un solo esempio: personalmente avrei visto molto bene, nella prima sezione della mostra, esposta accanto ai pezzi lignei e alle eccelse oreficerie tardogotiche lombarde, anche una scultura in marmo di Jacopino da Tradate (ad esempio la bella Madonna del Castello Sforzesco, che avrebbe dovuto fare solo pochi metri), lo scultore che "dà il tono" alla Milano viscontea della prima metà del Quattrocento. Per questo motivo, personalmente non vedo di malocchio l’incursione di "non specialisti" nel campo dell’oreficeria, che spesso – con la freschezza del loro sguardo e con la capacità di andar oltre alla frequente "autoreferenzialità" delle bibliografie specialistiche, sanno offrire proposte e percorsi nuovi e stimolanti.

In chiusura, vorrei segnalare due punti specifici della recensione, nei quali, nella sua foga "censoria" nei confronti di alcuni degli studiosi coinvolti o soltanto citati nel catalogo della mostra milanese, mi pare che Paola Venturelli si sia lasciata trascinare un po’ troppo dalla passione, rischiando di perdere in lucidità ed obbiettività.

Nel contributo di Laura Cavazzini ricordato nella recensione (Oreficeria e scultura in un cantiere tardogotico. La chiave di volta del catino absidale del Duomo di Milano, in "Prospettiva", 83-84, 1996, pp. 128-133), questa studiosa ha, in modo assolutamente corretto (vale a dire citando tutta la bibliografia pregressa), "riproposto" con forza l’attribuzione della chiave di volta del Duomo di Milano all’orafo Beltramino de Zuttis (si veda nell’articolo la bibliografia relativa alle note 21-22 a p. 133), ma senza dubbio proposto per la prima volta l’attribuzione allo stesso Beltramino di una statuetta di San Giovanni Battista a Monza, per affinità stilistica. Quest’attribuzione dunque, già formulata nell’articolo del 1996 (poi riproposta nel più recente volume Il crepuscolo della scultura medievale in Lombardia, Olschki, Firenze 2004, p. 125), e che io personalmente trovo assai convincente, è indubbiamente un merito incontestabile della Cavazzini (anche se non si tratta di una "specialista" dell’oreficeria), e non mi pare avanzamento da poco nella conoscenza dell’attività di quest’orafo.

Infine, dal momento che la Venturelli è giustamente così attenta a discernere i debiti nei confronti della bibliografia pregressa, ne approfitto per segnalarle che l'idea che Caradosso e Moderno potessero essere il medesimo artista era già cara ad Ulrich Middeldorf e che a questa idea Marco Collareta lavora da molti anni, come ha sottolineato Giovanni Agosti nell’ormai lontano 1990 (cfr. Giovanni Agosti, Bambaia e il classicismo lombardo, Einaudi, Torino 1990, pp. 131-132, nota 87) e come più volte lo stesso Collareta ha espresso in occasioni pubbliche (conferenze e convegni), ben prima della pubblicazione del contributo della studiosa nel 2002. Inoltre, per la cronaca, anch’io ho ricordato l'importanza del passo del trattato di Francisco De Holanda – dove vengono ricordati Caradosso e Moderno – nel mio Una galleria metallica di personaggi illustri: le medaglie all'antica, in Valerio Belli Vicentino 1468c-1546, a cura di H. Burns, M. Collareta, D. Gasparotto, Vicenza, Neri Pozza 2000, pp. 137-138, nota 10. Direi, dunque, che la mancata citazione del contributo di Paola Venturelli sul Caradosso nella scheda del Collareta, pur rappresentando una "oggettiva" carenza bibliografica, si possa classificare più nella categoria del "peccato veniale" che in quella del "peccato mortale".

Personalmente, poi, per restare su questo punto, pur non credendo all'ipotesi Mondella-Moderno (che risale ad una annotazione del 1904 di Wilhelm Bode ed è stata recentemente riproposta e sostenuta da Douglas Lewis), non credo neppure all'identità tra Caradosso e Moderno, soprattutto per due motivi: mi sembra che il passo del trattato di Francisco De Holanda li distingua chiaramente, e, inoltre, che lo stile delle placchette firmate dal Moderno sia molto diverso da quello delle placchette del celebre calamaio del Caradosso, unica opera certa del massimo orafo italiano del primo Cinquecento.

Davide Gasparotto
(Soprintendenza PSAD Parma e Piacenza)