Caravaggio e dintorni.
A proposito di una mostra

La mostra "Caravaggio e l'Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti" impone più di una riflessione sull'effettiva possibilità di realizzare oggi un grande evento, destinato a raccogliere "numeri" importanti quanto le mostre-moloch oggi di moda, e che però riesca a dire qualcosa di rilevante anche sotto il profilo squisitamente scientifico.

Un tentativo complicato, peraltro, dalla persistenza di un approccio "romantico" alla figura di Caravaggio, il cui mito scapigliato alberga ancora, con conseguenze devastanti, persino nell'immaginario della critica specializzata. Ogni accadimento che coinvolga dunque il nome del Merisi è destinato inevitabilmente a essere veicolo involontario di cattiva letteratura.

Ed è sempre più vana la speranza di coloro che sperano di assistere a un dibattito critico sgombro dai fantasmi di un mauditismo di maniera. Mauditismo la cui luce nera si allunga con effetto particolarmente pernicioso sugli stessi epigoni del Caravaggio, su cui si concentra l'orizzonte di studi legato alla mostra milanese, e che rischiano, a causa di un deleterio meccanismo di proiezione psicologista, di apparire prima che emuli di una lezione stilistica, scimmiottatori di una temperie morale, che ne determinerebbe finanche le scelte iconografiche.

Tutto falso, tutto da cancellare, soprattutto per non confondere ulteriormente le idee al pubblico che si muove tra le sale di Palazzo Reale, e che è già comprensibilmente frastornato da ciò che vece (moltissime le opere di straordinaria qualità, molti anche i quadri poco rappresentativi e francamente brutti, scarso l'apparato d'informazioni a supporto del visitatore che poco sa all'inizio e non molto di più alla fine della mostra).

Ciò premesso, va chiarito che l'operazione concepita dal curatore Vittorio Sgarbi è in parte riuscita, e che molte delle critiche mossegli sono pretestuose: impossibile avere più quadri di Caravaggio di quelli esposti (semmai preoccupa il tour de force a cui è stato ultimamente sottoposto il Seppellimento di Lucia di Siracusa, dipinto eccezionalmente magro di pittura, già portato a Torino nella scorsa primavera), difficile esporre così tante opere con una qualità media più alta di questa.

È forse l'idea stessa di mostra-evento che incontra ineluttabilmente, in un'occasione come questa, il suo limite attuale. Se cioè non è più possibile, per certi "nomi", fare rassegne come quella che Roberto Longhi nel 1951 dedicò allo stesso Caravaggio, probabilmente si dovrebbe perimetrare con rigore maggiore (a costo di essere autocastranti) l'orizzonte d'interesse e di studi coperto da un evento come questo. Non solo meno quadri, dunque. Ma anche un atteggiamento meno ondivago e onnivoro nella proposizione di problemi e soluzioni.

Resta poi sullo sfondo la sensazione che sia sempre più difficile soddisfare allo stesso modo "avventori occasionali" e il pubblico ristretto degli specialisti, anche se sembra in qualche modo tramontata l'epoca in cui Palazzo Reale ospitava rassegne letteralmente senza né capo né coda sotto il profilo scientifico, come all'epoca di "L'anima e il volto", la mostra curata da Flavio Caroli che rappresentò a suo tempo l'acme dell'invasione psicologista nel terreno di pertinenza della storia e della critica d'arte.

Per ciò che concerne l'idea di Caravaggio che si ricava da questa mostra, non si può non sottolineare la circostanza pressoché irripetibile di veder riuniti in un solo luogo tre quadri siciliani. Il Seppellimento di Lucia è la prima opera nell'isola del Merisi, compiuta nell'autunno del 1608, durante il breve soggiorno a Siracusa. Oggi appare del tutto plausibile, anche in ragione della visita compiuta dal Caravaggio alle latomie siracusane, assieme allo studioso di archeologia Vincenzo Mirabella, che il pittore abbia ricostruito con opera d'immaginazione l'ambiente delle catacombe di Santa Lucia, allora inaccessibile, proprio partendo dal fresco ricordo delle celebri grotte. Ma l'elemento di straordinaria novità del quadro è nell'impianto compositivo, in cui è la distribuzione delle figure, con i monumentali becchini in "primissimo piano" che sovrastano l'immobilità dolente delle figure in secondo piano, a costruire lo spazio, come a radicalizzare l'impaginazione della Decollazione del Battista dipinta a Malta.

La Resurrezione di Lazzaro combina invece elementi iconografici che ricorrono nell'arte classica, paleocristiana e bizantina, come evidenziato già da Longhi e poi ancora da Zuccari e Poseq, la ripresa palmare della gestualità del Cristo nella Vocazione di San Matteo della capella Contarelli e l'invenzione del fascio di luce che, colpendo il corpo di Lazzaro, determina anche l'organizzazione dinamica della tela. Nell'Adorazione dei Pastori Caravaggio si fa invece guidare dall'idea geometrica più rigorosa che sia data conoscere nelle sue opere, con la diagonale che costruisce letteralmente il quadro, l'artificiosità plastica del gruppo dei pastori e del San Giuseppe, èd è ancora oggi difficile prescindere dalla straordinaria lettura longhiana del 1952: "Riuscì a terminare per i Capuccini di Messina l'umilissimo Presepe coi pastori, ed anche in esso tentò, più umanamente, il nuovo rapporto diramante tra spazio e figure. La Madonna col minuto bambino sotto lo sguardo apprensivo dei pastori quasi colati in bronzo, appare spersa su quel poco di strame pungente, entro quel chiuso di animali immobili come oggetti, di assi e di stoppie che soltanto un lucore all'orizzonte sembrava interrompere, per accordarsi al mugghio del mare invisibile; mentre scivolata in primo termine verso di noi, una specie di "natura morta dei poveri", tovagliolo, pagnotta e pialla da falegname, in tre toni di bianco, bruno e nero, si restringe a un’essenza disperata".

La lettura della copia proveniente da Odessa della Cattura di Cristo è invece in buona parte inficiata dal cattivo stato del dipinto. Val la pena in questo senso di tornare sul tema delle problematiche che una mostra del genere pone. Tra cui vi è la constatazione che, al contrario di rassegne più calibrate, l'evento milanese non è stato occasione di un ripristino delle condizioni ottimali di visibilità delle opere. Molte tra le tele esposte sono apparse francamente sporche, quando non riverniciate in maniera da alterarne irrimediabilmente i valori originali. Nondimeno, la tela di Dublino, esposta l'anno scorso al Museo Diocesano di Milano, era parsa di qualità talmente più alta di quella russa da escludere in ogni caso l'ipotesi di una replica autografa.

La sensazione che qualcosa di troppo ci sia nella mostra di Sgarbi permane (qualche Orazio Gentileschi forviante, come il San Michele di Farnese, alcuni fiamminghi non di primissima qualità, a fronte dei nomi presenti, la scuola napoletana illustrata per tratti un po' sommari, nonostante la "convocazione" di un capolavoro straordinario come l'Annuncio ai pastori di Capodimonte) trova conferma nelle opere scelte per rappresentare la cerchia dei primi seguaci di Caravaggio: una selezione esaustiva in quanto a nomi presenti, mentre opinabile è la pertinenza di certe singole opere.

Si tratta infatti di pittori che modificarono con grande rapidità il proprio stile, e che infatti tradiscono più di una volta un'impostazione che si ricollega alla maniera tarda. Ciascuno di questi pittori recepisce della lezione caravaggesca solo alcuni stilemi: chi la tavolozza, chi le scelte iconografiche, l'uso rivoluzionario della luce, le figure "sbattimentate". La superficialità di certi aggiustamenti di stile, che lo stesso Caravaggio stigmatizzava violentemente nel Baglione e in Mao Salini, può essere estesa allo stesso Cecco del Caravaggio e una certa "debolezza" dello Spadarino, che pure il Longhi confondeva con il Merisi. E se è vero che in Orazio Gentileschi convivono il colto pittore di formazione toscana, informato sugli esiti più estenuati della maniera, e l'attento osservatore della nuova tendenza (ma è davvero arduo trovare tratti di caravaggismo nella meravigliosa Maddalena Penitente di Vienna), il gruppo succinto delle tele di Artemisia presenti impone una sospensione del giudizio, così come davvero sommaria è l'idea che si ricava dall'unico (e comunque straordinario) Vermiglio presente, e da un ritratto gessoso del Tanzio, che non rende assolutamente giustizia della sua statura di artista.

La sezione scientificamente più rilevante è quella dedicata alla giovinezza di Ribera, in cui viene illustrato per la prima volta nel contesto di una mostra l'esito delle ricerche compiute da Gianni Papi, che hanno portato a identificare nello Spagnoletto il pittore romano prima conosciuto come Maestro del Giudizio di Salomone, come già divulgato in un saggio comparso su "Paragone" nel 2002. La sistemazione di quest'importante tassello è fondamentale per capire le ricostruire le cause di un'accelerazione stilistica che interviene nel primo caravaggismo romano, e che è plausibilmente da spiegarsi proprio con l'influenza della personalità del Ribera giovane, di cui prima s'ignorava totalmente la fase capitolina. Va detto peraltro che questo corpus di opere non è esente da discontinuità esecutive, specie per ciò che riguarda i "ritratti" di apostoli, filosofi e profeti. E che qualche dubbio lascia quella che lo stesso Papi considera la versione originale del celebre Udito, e che rappresenta il vertice verista della produzione di Ribera.

Ma il merito maggiore della mostra è certamente quello di documentare la straordinaria stagione romana del caravaggismo francese. Un momento che produce personalità eccezionali, e di cui sorprende tanto più la precoce scomparsa, allorché, tornati in patria, questi pittori "virano" verso un classicismo consonante all'evoluzione del gusto. Considerati in qualche modo contigui alla prassi pittorica resa sistematica dalla Manfrediana Methodus (anche se in questa sede va rimarcata la elevatissima qualità della Cattura di Cristo dello stesso Manfredi, tale da poter creare qualche inquietudine nei confronti di alcune "generose" attribuzioni a Caravaggio), i francesi si distinguono però per lo straordinario dinamismo, per la scioltezza narrativa che si traduce in un lenticolare gusto aneddotico, per l'ostentato amore per la sartoria, quasi a cercare nella rappresentazione della moda il tratto esteriore di una distinzione, quella tra francesi e spagnoli, che nella Roma di quegli anni andava rapidamente divenendo un vero e proprio "conflitto di culture".

Qualsiasi discorso a largo respiro non rende però ragione della forza di un pittore quale Valentin De Boulogne, eccezionale raccontatore, capace di virare i valori luministici del caravaggismo in una sapiente ed estenuata "variazione sul tema dell'azzurro".

Ben altrimenti feconda è la scena olandese e fiamminga, che costituirà, anche se in maniera indiretta, il presupposto per gli importantissimi sviluppi della seconda parte del secolo. Tra i lavori capitali di questa sezione, va ricordata l'Annunciazione di Terbruggen di Diest, che combina la citazione dal Caravaggio di Nancy dell'angelo a una Madonna che pare d'alabastro, ma soprattutto la rilettura della pittura di lume che è tracciabile attraverso le opere di Gerrit Von Horthorst e nel cromatismo asfittico dell'altrimenti monumentale Morte di Seneca di Matthias Stom. Detto di alcune presenze forse incongrue ma comunque gustosissime, come il "poeta del bianco" Strozzi, il Rubens di Fermo, un dolente Fiasella, vanno indicate alcune parziali "rivelazioni" nel senese Rutilio Manetti, nell'elegante viterbese Bartolomeo Cavarozzi e soprattutto nel lucchese Pietro Paolini, crudo e ostentatamente frigido affabulatore, sospeso tra perfezione formale e deformazione grottesca. E se la genialità di Serodine, che sembra bruciare le tappe con la sua pennellata già pienamente "ottocentesca" piace forse proprio perché in sintonia con un linguaggio espressivo che lo spettatore già conosce, la "vittima" della mostra è infine proprio Mattia Preti, consegnato a una collocazione temporale che non gli appartiene, e dunque impossibilitato a "parlare" con pittori irrimediabilmente lontani.

Andrea Dusio