Il libro in esame raccoglie gli atti di un convegno organizzato dal Centro di Studi "L’Italia del Rinascimento e l’Europa" e tenutosi nel 2001.

Il curatore, Alessandro Pontremoli, individua nella prospettiva pluridisciplinare il carattere distintivo dell’approccio del simposio ad un tema che si presta facilmente a declinazioni diversificate, in ragione dei differenti campi artistici (e dei relativi assetti metodologici) nei quali trova manifestazione.

In effetti i diversi saggi, i cui interessi si collocano nello spettro culturale compreso tra le arti figurative, la danza e la prassi dell’esecuzione musicale, giungendo sino alle strategie retoriche della predicazione gesuitica, contribuiscono alla perimetrazione dei caratteri essenziali della "scienza" fisiognomica, attraverso l’analisi di casi particolari e circoscritti, enucleandone i principali elementi tematici e problematici almeno in rapporto alla cultura del Rinascimento.

L’esplorazione dei legami della fisiognomica con altri saperi, attraverso indagini dettagliate di casi particolari, consente di individuare lo spazio complesso entro il quale si definisce lo statuto della disciplina. I contributi raccolti individuano pertanto i margini della sua enciclopedia, focalizzando archeologicamente i percorsi delle idee e delle credenze che innervano nel periodo rinascimentale, per così dire, i campi possibili di applicazione nell’intersezione tra etica ed estetica.

La varietà di argomenti attraversati nei testi, peraltro chiaramente rubricati nell’indice, rende francamente inopportuna una sintesi che lavori nel particolare: suggerisce piuttosto l’opportunità di spostare la prospettiva su un piano generale, attivando un’analisi sia pure contenuta delle principali questioni emergenti, tutte intrecciate in una regione complessa di saperi che riguardano la riflessione sul volto come "oggetto teorico", in quanto – con Lévinas – "epifania dell’essere".

L’assetto di alcuni interventi tende in effetti a inscriversi nell’ampia cornice della "storia del volto", vale a dire di quel settore di ricerca che ha esercitato in tempi recenti notevole fascino e nel quale vanno confluendo, accanto a quelli sulla fisiognomica propriamente intesa, gli studi sulle passioni, sulle grammatiche del contegno (la cosiddetta maîtrise de soi), sullo sguardo e sul tema dell’identità.

Sulla scorta delle indagini proposte ne Il volto e gli affetti si dovranno allora valutare i nodi generali che caratterizzano il sapere fisiognomico e le sue relazioni con gli altri temi accennati; nonché, ovviamente, le intersezioni con la ritrattistica, che costituisce l’ambito naturalmente privilegiato di manifestazione delle questioni menzionate, non trascurando infine di interrogarsi sul ruolo e l’importanza della fisiognomica, sotto il profilo euristico, tra i saperi utili alla comprensione e alla spiegazione di alcune dinamiche della storia dell’arte rinascimentale.

Il libro indica fin dal titolo una prima soglia problematica nell’accostamento di fisiognomica e (teorie della) espressione, mettendo a fuoco la dialettica primaria tra essere e apparire – cui fa eco quella in certo modo complementare tra visibile e invisibile – che connota la relazione tra le due aree concettuali.

Dal complesso dei saggi emergono in questa prospettiva alcuni degli elementi fondamentali della storia del pensiero intorno al volto e ai problemi della sua rappresentazione.

Lo spazio del volto costituisce il luogo di una singolare compresenza, in cui è possibile cogliere sensibilmente il carattere del temperamento (secondo una certa tradizione di credenze) ma anche, nel contempo, gli affetti o moti dell’anima. Lo stesso insieme di tratti contiene tutte le facce possibili, rappresentando il nucleo duraturo dell’identità e la momentanea configurazione espressiva. La fisiognomica, nella suo percorso secolare di assestamento, tende a concentrarsi sulle coordinate permanenti della "topografia" facciale.

Nella polarità tra accidentale ed essenziale, che connota naturalmente lo statuto ontologico del viso, l’articolazione della fisiognomica come scienza si definisce pertanto quale sistema di decifrazione dei suoi assetti invarianti. Addomesticando dunque la naturale plasticità del volto, che delinea le condizioni di possibilità dell’espressione in continua metamorfosi, la fisiognomica istituisce, secondo uno schema di lunga tradizione, un codice di concordanze tra tratti somatici, temperamenti e tipologie morali.

Alessandra Tarabocchi Canavero e Édouard Pommier, leggendo rispettivamente alcune pagine del III libro del De Vita di Marsilio Ficino e gli scritti di Giovanni Paolo Lomazzo, chiariscono con precisione i nessi delle concordanze descritte con la dottrina astrologica degli influssi astrali, sottolineandone i riflessi sulla fisiognomica.

Essa, d’altra parte, opera essenzialmente attraverso un ordine del discorso atto alla "testualizzazione" dei volti, costituendo un sistema di leggibilità del corpo secondo schemi sostanzialmente logocentrici, in virtù di una spiccata vocazione all’analisi della dimensione semantica dei connotati facciali. Gli elementi stabili del volto, le cosiddette "costanti fisionomiche", che si configurano entro un sistema coerente, vengono infatti, per così dire, semiotizzati: i tratti diventano così, nelle coordinate pseudoscientifiche assunte dal sapere fisiognomico, indici in senso peirciano, all’interno di un ordine altamente codificato e rigido di corrispondenze e tipologie cristallizzate di caratteri.

Tendendo a rimuovere dall’orizzonte dei propri interessi ciò che appare instabile, la fisiognomica finisce per "sacrificare" – è stato giustamente osservato (L. Rodler, Il corpo specchio dell’anima. Teoria e storia della fisiognomica, Milano, 2000, p. 8) – le componenti emotive ed espressive in ragione della loro inemendabile transitorietà. La fondamentale tensione tassonomica conduce infatti a stilizzarle, a semplificarle. Come è noto, solo nel Settecento con la patognomica di Lichtenberg si avrà una formalizzazione compiuta dell’inferenza della tipologia di carattere dalle espressioni.

Gli scritti di Lomazzo esaminati da Édouard Pommier compendiano i termini del dibattito tardo cinquecentesco intorno alla relazione tra i temperamenti e le qualità morali, tra i moti dell’animo e il loro affiorare sulla superficie del volto, prospettando, tra l’altro, alcuni interessanti dettagli sui meccanismi del repertorio retorico di configurazioni espressive in uso presso i pittori.

Dalla produzione letteraria dell’artista lombardo, probabile lettore di Leonardo, punto di riferimento ineludibile per la trattazione scientifica sull’intreccio tra passioni, espressione e carattere, si colgono inoltre nitidamente taluni problemi teorici di fondo della ritrattistica, leggibili in filigrana anche in altri saggi della raccolta.

Emerge in questa cornice come il genere debba confrontarsi per statuto con il gioco dialettico tra la maschera e la faccia, o per impiegare la coppia metaforica che domina il dibattito attuale su tali argomenti, tra l’opacità e la trasparenza. Vale a dire tra l’aspirazione a "cogliere l’espressione" e la necessaria (ri)costruzione dell’identità, naturale e intellettuale per così dire, lavorando nello spettro delimitato dalla mimesi e dalla cultura della "finzione della posa".

Le coppie dei concetti appena sfiorati, la cui definizione avviene per via di un’antitesi che tuttavia non esclude la costante intersezione, rimandano - va da sé - per quanto riguarda i problemi "temporali" delle sembianze, alla distinzione aristotelica tra pathos (emozione transitoria) e ethos (qualità permanente), nonché, in ordine al rapporto tra la copia e la costruzione (sublimante) del reale, alla fertile dialettica tra ritrarre e imitare, fissata nel canone del pensiero cinquecentesco da Vincenzo Danti.

È la pratica dell’imitazione, nell’accezione rinascimentale, che si giova maggiormente della teoria delle proporzioni per analizzare i vari sistemi di relazione possibili dei tratti e per costituire un catalogo fisso di tipologie, la cui cristallizzazione è dovuta naturalmente alla difficoltà - quasi insormontabile - di rappresentare e caricare di senso le sfumature, i semitoni espressivi in continua trasformazione.

È anche grazie al rigoroso rispetto delle reti proporzionali in effetti, e ai processi di tipizzazione che si avvalgono di esse, che i ritratti assumono - con Gadamer - "un di più" di chiarezza rispetto all’originale, inclinando proprio nella direttrice dell’imitazione, verso la tensione all’universale.

Il sapere della fisiognomica, con tutto il suo slancio di "catalogazione" di anime e volti, naturalmente non si riverbera solo sulla produzione di ritratti, ma finisce per investire anche (soprattutto?) la rappresentazione dei tipi umani e dei loro moti interiori, sulla scia di Leon Battista Alberti, nella pittura e nella scultura di storia, attraverso l’ampio bagaglio di schemi preordinati di solidarietà presunte tra l’anima e il corpo.

Schemi che, come dimostrano gli "affetti al femminile" indagati da Serenella Castri, ma anche i rilievi di Massimiliano Rossi sul V libro aggiunto da Paolo Gallucci al De la simmetria de i corpi umani di Dürer, assumono peraltro forte rilievo persuasivo, avendo quale obbiettivo la generazione di una risonanza patemica nell’osservatore in virtù di un’enciclopedia di valori largamente condivisa.

Particolarmente interessante, in questa direzione, lo studio sul testo di Gallucci, perché evidenzia nel suo "metodo per le passioni" il progetto di una generale retorica della significazione non verbale, sottolineando lo stadio avanzato della riflessione sistematica su tali temi verso la fine del XVI secolo.

Le questioni attraversate, come si vede, sono assai complesse e necessiterebbero di molte ulteriori precisazioni, generali e particolari. Quelle accennate non sono che approssimazioni di un tema che sta assumendo progressivamente i contorni di una vera e propria machine à trouver, capace di mobilitare sforzi anche ingenti nella elaborazione di mostre, convegni e pubblicazioni di tenore scientifico piuttosto vario.

Perciò, a margine dell’esplorazione dei temi proposti nel testo, non pare irrilevante fare qualche cenno proprio all’orizzonte generale, epistemologico, in cui Il volto e gli affetti va a collocarsi, confluendo nel mare delle iniziative che hanno focalizzato l’attenzione sulla fisiognomica come strumento di indagine sulla storia della cultura e dell’arte.

La fioritura rigogliosa della letteratura sul tema suggerisce la necessità di iniziare ad abbozzare un bilancio critico dei risultati conseguiti in tale cornice sul piano storiografico, senza trascurare - ed è evidentemente, lo si accennava all’inizio, la questione che qui più interessa - di interrogarsi sul ruolo e l’importanza che la fisiognomica riveste o debba rivestire nelle indagini sull’arte rinascimentale (e non solo).

Ci si limiterà in questa sede a tracciare uno schema di massima, rimandando ad altra occasione una più organica discussione delle implicazioni che il nodo porta con sé. A voler essere sintetici, dunque, si possono proporre in ordine sparso i seguenti appunti:

• Bisognerebbe distinguere attentamente – ne Il volto e gli affetti lo si fa con una certa cura e sobrietà – tra moti dell’animo, affetti, espressioni e fisiognomica, perché se è vero che si tratta di questioni intrecciate a vari livelli, non è possibile tuttavia ignorarne le differenze sotto il profilo della dimensione temporale, generatrici di orizzonti concettuali sostanzialmente differenti (lo si è visto, ad esempio, a proposito dell’opposizione tra accidentale e essenziale). Pare invece di poter rilevare negli studi meno avvertiti una tendenza a mescolanze talvolta indebite, che non giovano alla chiarificazione dei rispettivi campi di pertinenza e dei riflessi nell’ambito delle teorie dell’arte. Scorrendo la letteratura recente sul ritratto si può persino registrare una certa imbarazzante consuetudine ad impiegare riferimenti alla fisiognomica anche in circostanze in cui si sta semplicemente parlando della capacità di raffigurazione della fisionomia da parte di un pittore.
• Bisogna inoltre valutare la portata dell’influenza che la fisiognomica esercita sulla ritrattistica rinascimentale, dal momento che, ad evidenza, molti dei problemi teorici di tale genere artistico sono strettamente connaturati alla sua prassi e non necessitano del riferimento agli aspetti sistematizzati da questa tradizione dottrinale, anche nelle sue declinazioni cinque seicentesche. Lo studio dei percorsi della fisiognomica sembrerebbe al più contribuire a illuminare la natura di talune implicazioni relative al "problema" del volto, che si riflettono naturalmente sul fare artistico.
• È urgente, dunque, continuare ad indagare sulla reale possibilità di un rapporto causale tra la fisiognomica e la nascita, per esempio, del cosiddetto "ritratto psicologico" (qualunque cosa si intenda con questa formula affatto ambigua) verso la fine del XV secolo e, in prospettiva complementare, sull’idea che la fisiognomica si serva della pittura (essendone riutilizzata) addirittura "al fine di tracciare la linea maestra del pensiero visivo occidentale", come ha sostenuto di recente Flavio Caroli (Storia della fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud, Milano, 1995, p. 11).
• Può risultare per inciso divertente constatare in proposito la distanza che intercorre tra le iniziative volte a centralizzare il sapere fisiognomico non solo in relazione alla ritrattistica ma anche rispetto all’intera produzione artistica "di figura", in quanto "scienza del profondo", psicologia ante litteram, e così via, e lo spazio esiguo dedicato all’argomento da Édouard Pommier, a ragione riconosciuto quale autorità in materia e che certo non può essere accusato di essere poco "informato" sulla letteratura specialistica, nella sua opera sistematica sulla teoria del ritratto (Il ritratto. Storia e teorie dal Rinascimento all’Età dei Lumi [1998], Torino, 2003, pp. 102-106): cinque pagine appena, in cui lo studioso, pur ammettendo la presenza crescente di riferimenti alla fisiognomica nella trattatistica cinquecentesca, ammonisce a non procedere sulla strada di corrispondenze troppo stringenti tra i due poli del problema.

E ancora:

• che nell’elaborazione del genere ritratto, sia sotto il profilo della sostanza dell’espressione che in rapporto al "contenuto", succeda qualcosa di rilevante nel periodo compreso tra 1490 e 1530 - d’accordo in linea di massima con la delimitazione cronologica proposta da John Shearman (Arte e spettatore nel Rinascimento italiano. "Only connect…" [1992], Milano, 1995, p. 108) - credo non ci siano dubbi. Cambiano diversi dispositivi di presentazione dei ritrattati, che non è certo il caso di rielencare qui, investendo in alcuni casi l’intera funzione delle immagini in rapporto, tra l’altro, alla costruzione dell’identità. Il punto è: quale l’apporto della fisiognomica, in senso stretto, su un fenomeno di questa natura? O, per dirla altrimenti: siamo ragionevolmente sicuri che la responsabilità principale dei mutamenti a tutti noti sia imputabile alla scienza fisiognomica?
• A fronte del germogliare della letteratura, che deborda dai confini (per una volta auspicabili) dello specialismo, e della considerazione di alcuni addentellati del sistema della fisiognomica, passati brevemente in rassegna poco sopra - il rapporto stringente, ad esempio, tra forma e contenuto, tra significante e significato, tale da costituire la base per una sorta di vocabolario di forme simboliche -, viene da chiedersi se, sul piano generale, l’interesse per la fisiognomica non sia giustificato dall’esigenza più o meno legittima di cercare il "significato nascosto" dei ritratti secondo un’operazione modellata sulle pratiche di quell’iconologia post-panofskiana ridotta a manuale di decrittazione. Un’esigenza ermeneutica motivata dalla scarsa loquacità di moltissimi esemplari del genere (penso, per dirne una, alla galleria dei ritratti di Tintoretto), per far parlare i quali, in mancanza di meglio, si ricorre spesso (sempre) alla fortunata formula che rimanda alla "introspezione psicologica" del pittore e alla "profondità espressiva" degli occhi del ritrattato.

Per certi versi, d’altra parte, la fisiognomica sembra rivestire attualmente, nelle indagini sull’arte rinascimentale, un ruolo analogo a quello che per tanto tempo è stato del neoplatonismo, con tutte le sue venature ermetico sapienziali, alchemiche e astrologiche, cioè una sorta di cornice pan-interpretativa a maglie piuttosto larghe, più o meno capace di rischiarare i rapporti tra produzione artistica e cultura.

Si tratta – è evidente – di note e ipotesi da circostanziare in modo meglio argomentato. In ragione, ovviamente, della densità delle tante questioni che si collocano tra fisiognomica e ritratto, i cui margini vengono senz’altro rischiarati dal contributo della casa editrice Olschki che – è giusto ricordarlo – ha dedicato di recente un’ampia attenzione ai temi della ritrattistica, affiancando Il volto e gli affetti al di poco precedente volume miscellaneo su Le metamorfosi del ritratto.

Francesco Sorce
(28 mag 2004)

Indice del volume

A. PONTREMOLI,
Premessa.

Alessandra Tarabochia Canavero,
I volti del cielo e gli affetti degli uomini

Appendice

Caterina Volpi,
Dall’Italia dei principi all’Europa dei letterati. Note in margine alla trasformazione del museo gioviano di uomini illustri tra Cinquecento e Seicento

Volto e affetti nella letteratura artistica

Éduard Pommier,
Il volto di Lomazzo

Massimiliano Rossi,
Un metodo per le passioni negli scritti d’arte del tardo Cinquecento

Tommaso Casini,
La questione fisiognomica nei libri di ritratti e biografie di uomini illustri del secolo XVI

Mario Pozzi,
Il volto e le passioni nelle «Vite» di Giorgio Vasari

Volto e affetti nella musica e nello spettacolo

Franca Varallo, Le fonti iconografiche dei temi grotteschi nelle feste della corte di Carlo Emanuele I

Serenella Castri,
Affetti al femminile: il ‘Compianto’ tra sacra rappresentazione, riti funebri e trascrizione figurativa

Bernadette Majorana,
«Schola affectus». Persona e personaggio nell’oratoria dei missionari popolari gesuiti

Alessandro Pontremoli,
Mimica ed espressione del volto in alcuni balli di corte del XV secolo

Paola Besutti,
«Pasco gli occhi e l’orecchie». La rilevanza dell’‘actio’ nella produzione e nella ricezione musicale tra Cinque e Seicento. Indice dei nomi

Indice dei nomi

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