Victor I. Stoichita,
Cieli in cornice. Mistica e pittura nel Secolo d'Oro dell'arte spagnola

a cura di Lucia Corrain
Roma, Meltemi Editore, 2002 ("Segnature"), pp. 264, 102 ill. b/n, 12 tav. a colori, € 24,00

 

Qual è lo statuto teorico delle immagini che visualizzano un'esperienza estatica? Quale portato di teoria, cioè, relativa alle condizioni di possibilità della rappresentazione, contengono le opere che mettono in figura ciò che per sua stessa natura non è neppure enunciabile?

Qual è il referente dei dipinti che rappresentano visioni mistiche? E in che modo si organizzano, sul piano strutturale, tali particolari tipologie di immagini per risolvere un problema fondativo per la rappresentazione?

A partire, essenzialmente, da questi interrogativi Victor I. Stoichita elabora una riflessione di alto livello, esemplare per rigore e ricchezza di rimandi teorici, intorno alla pittura spagnola tra XVI e XVII secolo. Questioni che, tuttavia, costituiscono solo parte dello spettro di indagini poste in evidenza dallo studioso rumeno e che riguardano problemi di estetica della ricezione, antropologia religiosa ed ermeneutica delle immagini.

La opportuna e circostanziata Postfazione redatta da Lucia Corrain, sulla quale pure si dovrà tornare, esime dalla necessità di collocare l'identità intellettuale dell'autore nell'ambito della cultura storico artistica europea recente, esplicitando chiaramente i nessi delle sue ricerche con le indagini di Hans Belting, Louis Marin e di Cesare Brandi, di cui Stoichita fu allievo a Roma.

Non ritenendo obiettivo essenziale del recensire il riassunto dei contenuti del testo, si proverà pertanto ad evidenziare, in modo necessariamente sintetico, alcuni dei punti nodali del discorso proposto dall'autore, allo scopo di focalizzarne, soprattutto in positivo, la problematicità e la ricchezza di implicazioni.

Pare opportuno anzitutto rilevare la continuità non solo di modello interpretativo ma anche di paradigma esplicativo che accomuna Cieli in cornice al precedente L'invenzione del quadro (1993; trad. it. 1998) che, per esplicita ammissione dello stesso autore, costituisce la premessa fondamentale per le ricerche sulla relazione tra mistica e pittura.

In modo del tutto analogo, infatti, gli elementi del materiale visivo che presentano uno statuto teorico complesso vengono posti in rilievo attraverso la sofisticata analisi di un dipinto particolare, che funge da cornice introduttiva (in questo caso la Visione di San Bruno di Juan Ribalta, complementare alla magistrale lettura del Cristo in casa di Marta e Maria de L'invenzione del quadro), per essere, solo in un secondo momento, sottoposti ad un processo di ricognizione delle "norme" costanti.

Su questo piano, una delle emergenze di maggior pregio di Cieli in cornice va individuata senz'altro nella non comune abilità nel guardare e descrivere le immagini, sforzandosi di rispettarne l'ordine specifico: un'operazione decisamente complessa e assai meno scontata di quanto la prassi storico artistica non ritenga generalmente, centrata sul riconoscimento di quella logica del visivo capace di organizzare il proprio peculiare sistema di produzione del senso secondo schemi sintattici sufficientemente duttili da essere di volta in volta adeguati alle esigenze del soggetto.

Le formule descrittive adottate dall'autore fanno ampio uso di riferimenti al lessico della retorica, sottraendosi pertanto alle procedure tipiche del linguaggio altamente formalizzato della semiotica. Si avvalgono, inoltre, degli strumenti primari dell'analisi formale, senza che le parole scivolino oltre le cose, trovando in se stesse il proprio referente.

Pur non essendo questa la sede per delineare una critica sistematica della questione (e, forse, non è il libro di Stoichita il luogo ideale per discorrerne), risulta ad ogni modo il caso di rilevare la salubre importanza di ricerche dal trattamento linguistico di tal genere nel panorama delle procedure attraverso le quali si affronta il problema della forma.

Occorre per giunta sottolineare come Stoichita non operi una trasposizione in blocco di una nomenclatura elaborata per oggetti altri, tendente ad appiattire l'irriducibile autonomia del visivo in un'impossibile traduzione. Si tratta più semplicemente del tentativo, riuscito direi, di applicare con cautela un modello capace di rendere espliciti ed "eloquenti", per quanto possibile, i meccanismi di funzionamento delle immagini e di ridurre al minimo quelle oscillazioni semantiche caratteristiche di certe tendenze descrittive comunemente accettate nella prassi storico artistica.

L'interesse ermeneutico, che muove tutto il percorso del testo, è rivolto in prima istanza a definire il campo funzionale delle immagini "di visione", responsabile diretto della struttura morfologica delle stesse e bipartito sinteticamente in una funzione "fática" e in una "metapittorica".

La funzione fática, in particolare, riguarda l'istituzione di un rapporto di interazione tra l'opera e lo spettatore, o meglio, tra il devoto e la teofania messa in immagine, reso possibile da una serie di dispositivi costituenti il generale bagaglio tecnico della pittura (non meno importanti, è il caso di sottolinearlo, di quelli considerati tradizionalmente gli aspetti che denotano uno "stile") e atti all'integrazione dell'osservatore nello spazio narrativo dei dipinti, con tutto ciò che tale operazione comporta sul piano devozionale.

Le meticolose analisi delle immagini considerate (da El Greco a Ribera, da Velasquez a Pacheco…) definiscono il contesto d'uso di tali dispositivi e focalizzano l'attenzione sul funzionamento delle opere nella generazione e nella trasmissione del senso, ponendo l'accento sul come della rappresentazione piuttosto che sul cosa.

Dal materiale figurativo esaminato emergono pertanto le figure dei "personaggi introduttori", delegati dello spettatore all'interno della "frontiera estetica" dell'immagine, che elaborano spunti derivati dagli studi di Philippe Hamon e John Shearman; l'uso significante del "primo piano drammatico", con riferimento alle indagini di Sixten Ringbom; la dialettica tra i registri delle configurazioni spaziali fondata su opposizioni percettivamente primarie (alto/basso, destra/sinistra…) e sulla "antropologia della verticalità", secondo la definizione mutuata da Gilbert Durand; il contrasto tra i "livelli di realtà" (da Roland Barthes); e ancora le "sceneggiature degli sguardi", le nuvole, la giustapposizione dei punti di vista entro il medesimo spazio visivo.

Non sfuggirà, naturalmente, al lettore informato che non si tratta di novità assolute per la storia dell'arte avvertita, così come chiari appariranno i debiti contratti dall'autore con la tradizione di studi che fa riferimento a Hubert Damisch, allo stesso Marin, a Juri Lotman, per citare solo alcuni dei margini del pensiero di Cieli in cornice. Ciò che tuttavia distingue il lavoro di Stoichita è l'impiego sistematico di un processo analitico raffinato ed efficiente, capace formulare di continuo interrogativi euristicamente fertili intorno agli oggetti delle proprie attenzioni.

La sua disponibilità intellettuale si risolve così in una sintesi di diverse suggestioni metodologiche, in certa misura tutte riconducibili (senz'altro condivisibile in proposito l'osservazione della Corrain, pp. 252-253) ad una matrice culturale di carattere latamente semiologico.

Alcuni degli strumenti espressivi menzionati contribuiscono, inoltre, a definire e ad assolvere la funzione metapittorica della rappresentazione delle esperienze mistiche, rendendo esplicita la capacità della pittura di "ragionare" in immagine su se stessa, sui propri meccanismi, sulle proprie condizioni di possibilità.

Proprio lo studio di tali condizioni costituisce lo spunto originario per la selezione della particolare tipologia di immagini trattate: rappresentare visioni, infatti, costituisce un caso limite per la pittura, che deve confrontarsi con il problema della resa concettualmente pertinente e visivamente efficace di una dimensione del sacro che si sottrae alla percezione visiva, situandosi nella sfera della vista interiore. Si tratta di un paradosso suggestivo: mostrare una visione non è, semplicemente, far vedere un atto visivo.

Un problema, secondo Stoichita, d'ordine squisitamente retorico, inerente la comunicazione (di un'esperienza del sacro che trascende i limiti del quotidiano) e la persuasione (a credere in quella esperienza).

La questione risulta, peraltro, tanto più complessa poiché, com'è noto, implica una riflessione che attraversa costantemente il pensiero occidentale sulla legittimità dell'immaginazione, pericolosamente soggettiva ed esposta al rischio dell'arbitrio personale.

Per porre un vincolo alle deviazioni dall'ortodossia che tale attività può generare, al pittore è richiesto l'impegno di contribuire alla costruzione di un repertorio di formule visive dell'estasi.

Se la visione è già una rappresentazione, l'immagine dipinta costituisce una rappresentazione di secondo grado. Il passaggio dall'immaginazione all'immagine comporta naturalmente il cristallizzarsi di un materiale (quello della visione) dai confini conoscitivi assai incerti. Questa normalizzazione, una volta codificata dal disciplinamento dell'autorità religiosa, diviene strumento di comunicazione e controllo sull'attività mistico immaginativa.

L'autore ragiona sui limiti della rappresentabilità attraversando alcuni motivi iconografici che presentano un carattere di particolare complessità figurativa e concettuale, come la "lattazione mistica di San Bernardo", nell'ambito di quelle che egli chiama "figure dell'Eros mistico", e, piace sottolinearlo, come "l'immacolata concezione", proponendo finalmente alcune considerazioni di rilievo in merito ad un tema che necessita uno studio sistematico capace di integrare le ormai antiche riflessioni di Mirella Levi d'Ancona sull'argomento (The Iconography of the Immaculate Conception in the Middle Ages and the Early Renaissance, New York, 1957).

All'interno del progetto di ermeneutica dell'immagine attivato da Cieli in cornice, polo complementare del problema della morfologia della rappresentabilità risulta l'indagine sul terreno dell'estetica della ricezione. In tale prospettiva viene riconosciuta allo spettatore una centralità essenziale nella produzione di senso dell'immagine. La contiguità di esperienza estatica ed estetica permette di inquadrare alcuni caratteri di quest'ultima che, ipotizzata solitamente e di necessità attraverso modelli teorici generali, trova nei casi considerati da Stoichita un riscontro affatto concreto.

È la nozione di esperienza dunque ad essere enfatizzata sul piano conoscitivo: quella "mistica", che si situa in una regione, per così dire, di frontiera, costituisce il superlativo dell'esperienza dell'immagine, rendendone maggiormente intelligibili i caratteri, che trovano conferma per il tramite di un nutrito corpus di testimonianze verbali collazionate con scrupolo dall'autore.

All'esposizione dei nuclei centrali del testo, che non ha altro scopo se non indicare per sommi capi i sentieri principali del percorso di Stoichita, andranno aggiunte, in conclusione, alcune altre considerazioni sparse sui margini della ricerca.

Estremamente interessanti ancorché sintetiche, le ricostruzioni dei percorsi squisitamente storico artistici di genesi dell'immagine di visione alimentano le condizioni di possibilità di una storia dell'arte organizzata seguendo sistematicamente le trame morfologiche degli schemi compositivi delle diverse tipologie di immagine (pala d'altare, immagine di devozione privata, "sacra conversazione"…), alternativa a quella divisa in scuole.

Si tratta, a ben vedere, di inquadrature storiche non del tutto aliene dal sistema della disciplina, ma che una certa prassi manualistica tende a relegare ai margini del proprio ordine del discorso, mancando di offrire, specie dal punto di vista didattico, strumenti per la connessione di fenomeni figurativi che finiscono per rimanere separati o tutt'al più legati dal ricorso formulare alla generica influenza stilistica.

Ancora qualche nota, inoltre, occorre spendere in rapporto alla Postfazione, il cui carattere divulgativo (nell'accezione migliore del termine) è oltremodo utile nella chiarificazione delle affinità elettive proposte dal libro e nondimeno esplicita nella stigmatizzazione (garbata) della poca o punta attenzione del pubblico italiano rispetto ai problemi dell'estetica della ricezione.

Anzi, in tale contesto va segnalato come significativo il riferimento di Lucia Corrain al pensiero di Cesare Brandi, indicato non solo come "maestro" di Stoichita, ma anche quale figura di rilievo nel confronto, talvolta dialettico, con i temi dello strutturalismo e della semiotica, e critico attento in rapporto alla questione dello spettatore.

Tanto più rilevante il riferimento se si considera come il Brandi autore della Teoria generale della critica risulti emarginato in un indebito oblio tra gli storici dell'arte (che solo qualche estetologo avveduto come Massimo Carboni, sulle tracce degli antichi dialoghi di Garroni con Brandi, persevera nel tentativo di rendere meno compatto e impenetrabile), a causa, probabilmente, della mancata o solo parziale definizione di uno spazio per il dibattito teorico all'interno dell'accademia storico artistica, indipendente e (possibilmente) eterodosso.

Pare auspicabile, dunque, che la penetrazione del pensiero teorico (e perché no, il recupero di Brandi nella riflessione epistemologica) possa avvenire anche per il tramite di un testo come quello di Stoichita, filologicamente attento e nondimeno proiettato verso una regione della ricerca densamente problematica, orientata sull'analisi dei limiti della rappresentazione.

In linea con quanto affermato non si può non segnalare con apprezzamento il progetto culturale proposto dall'editore Meltemi che, con la collana Segnature, rompe il silenzio calato su talune questioni di importanza generale per l'epistemologia della disciplina, sulle quali si va ragionando da tempo in Francia e negli Stati Uniti (e, mutatis mutandis, sulle pagine di questa rivista…).

Dopo il Marin di Della rappresentazione (2001) e la recentissima pubblicazione delle riflessioni, discutibili ma importanti, di Pierluigi Basso (Il dominio dell'arte, 2002) e di alcuni dei testi fondamentali di Meyer Schapiro (Per una semiotica del linguaggio visivo, 2002), la collana diretta da Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone prosegue dunque nell'intento di diffondere un sapere difficile ma di ineludibile attualità e urgenza, in rapporto anche alla riflessione sulle funzioni della disciplina.

Cieli in cornice, sintesi riuscita di "metodo e prassi", si propone come modello importante da questo punto di vista e offre inoltre, quale supplemento di rilievo, una rara occasione anche per i non addetti ai lavori di imparare a vedere, descrivere e persino interpretare le immagini, consentendo di familiarizzare con strumenti analitici sofisticati, altrimenti spesso inaccessibili perché sepolti sotto una coltre di vaghi elogi del pennello o decodificazioni (più o meno) erudite, quanto talvolta inutili, di simboli.

(Francesco Sorce)
11 gen 2003

 


Indice

Capitolo I
Come inquadrare l'aldilà: in cerca di una definizione

Capitolo II
Visione e metadiscorso immaginario

Capitolo III
Visioni e immagini

Capitolo IV
Uno sguardo verso il lontano

Capitolo V
Costruzione di un'immagine

Capitolo VI
Figure dell'eros mistico

Capitolo VII
Il corpo veggente

Una possibile conclusione: ventuno tesi sulla rappresentazione delle visioni

Postfazione
Qualche considerazione intorno al metodo di Lucia Corrain

Bibliografia

Indice delle illustrazioni


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