Meyer Schapiro,
Per una semiotica del linguaggio visivo
a cura di Giovanna Perini

Roma, Meltemi Editore, 2002 ("Segnature"), pp. 264, 42 ill. b/n e 24 tav. a colori, € 18,00

 

La pubblicazione di questa nuova traduzione antologica di saggi di Meyer Schapiro potrebbe confermare una tendenza che sembra aver trovato, negli ultimi anni, un suo spazio anche in Italia. Di tendenza credo si possa parlare a questo proposito – sia pure con le dovute cautele – dal momento che la ricezione e la fortuna dell’opera dello storico dell’arte americano nel nostro paese ha seguito una via apparentemente diversa da quella toccata ad altri suoi non meno illustri colleghi e contemporanei, Panofsky e Gombrich sopra tutti, la cui notorietà presso il pubblico italiano si deve in primo luogo ad una politica editoriale uniformemente e direi quasi sistematicamente perseguita. Più rapsodiche invece le scelte in favore degli scritti di Schapiro, anche se non necessariamente del tutto casuali. Uno sguardo alle date di pubblicazione delle traduzioni suggerirebbe in effetti l’idea che l’editoria italiana (e i relativi consulenti) abbia privilegiato in primo luogo il lavoro di Schapiro filologo e storico dell’arte medioevale e contemporanea: le brevi monografie su Van Gogh e Cézanne (Garzanti 1959), le raccolte dedicate all’Arte romanica e all’Arte moderna (Einaudi, 1982 e 1986). Il pur celebre saggio Parole e immagini. La lettera e il simbolo nell’illustrazione di un testo, che si occupa di problemi di più ampia portata teorica – e infatti fu presentato nel suo nucleo originario ad un seminario di ermeneutica presso la Columbia University nel 1960 – compare sul mercato italiano nel 1985 per i tipi di Pratiche, ma in un’edizione piuttosto "defilata" e, si noti, senza una riga di introduzione o commento. Per vedere l’altrettanto famoso Style, scritto nel 1953, bisogna aspettare altri dieci anni e l’edizione Donzelli del 1995, corredata questa volta da una introduzione di Francesco Abbate, intesa in fin dei conti ad assodare se e in che misura la figura di Schapiro si possa arruolare nelle file dei "formalisti" piuttosto che in quelle dei "contenutisti" (leggi iconologi).

Ora, finalmente, il lettore italiano potrà avere facile accesso anche ad altri importanti contributi teorici dello studioso americano (oltre al citatissimo On Some Problems in the Semiotics of Visual Art, i meno noti On Perfection, Coherence and Unity of Form and Content e Script in Pictures: Semiotics of Visual Language, più una nuova traduzione di Parole e immagini) grazie alla meritoria iniziativa dell’editore Meltemi, con un volume che si distingue e colpisce, tra l’altro, per un apparato paratestuale tutt’altro che avaro, e direi anzi inusitato, se si pensa che tra l’introduzione di Giovanna Perini e la postfazione di Lucia Corrain si arriva ad un insieme di 103 pagine su un totale di 263.

Se, come ho detto, fosse lecito vedere nei dati qui brevemente riassunti lo sviluppo di una tendenza, gli ammiratori di Schapiro potrebbero ben sperare che il passo successivo, in un futuro non troppo lontano, sia la pubblicazione dei saggi sul Leonardo di Freud e sul Van Gogh di Heidegger, in "quarantena", rispettivamente, dal 1955 e dal 1968; benché anche in Italia non siano mancati riflessi, diretti o indiretti – se non altro, per la fama dei due illustri interlocutori – dei dibattiti suscitati dai due scritti, ai quali lo stesso Schapiro ha poi aggiunto, nel 1994, delle Further Notes di cui si potrebbe oggi tener conto.

Ma più che fare previsioni può essere forse interessante, e pertinente in questa sede, chiedersi se l’apparente titubanza e l’effettivo, consistente ritardo nella traduzione e mediazione dei lavori di Schapiro debba spiegarsi, se pure, esclusivamente con la solita, inveterata resistenza e diffidenza della storiografia artistica italiana nei confronti di un settore di indagine per definire il quale non disponiamo invero neppure di termini nostrani, visto che si fa di tutto per evitare di tradurre alla lettera tanto il pur ben attestato Kunstwissenschaft quanto il meno altisonante Theory of Art. Né credo si tratti solo del fatto che Schapiro privilegiasse la forma del saggio breve e non abbia mai licenziato una corposa monografia o una trattazione sistematica di questo o quell’argomento. Semmai, bisognerebbe cercare di intravedere in questa attitudine motivazioni più essenziali, le quali potrebbero far luce su una più decisiva difficoltà di collocare agevolmente l’opera dello studioso all’interno di paradigmi un po’ troppo rigidamente definiti da scuole, correnti o, più in generale, schieramenti accademici.

È una difficoltà, per altro, che non concerne solo la ricezione italiana, ma riguarda anche, sintomaticamente, la valutazione dell’impegno e dell’eredità di Schapiro sul versante metodologico nel panorama americano e persino europeo degli studi storico e teorico-artistici. Anche negli Stati Uniti, dove certo non dovevano essere scoperti, molti degli scritti già citati, riuniti sotto il titolo Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, sono stati ripubblicati come quarto volume dei Selected Papers solo nel 1994 (laddove i primi tre, dedicati all’arte medioevale e moderna, erano usciti rispettivamente nel 1977, 1978 e 1979) suscitando commenti e recensioni controversi. Le aggiornate bibliografie che accompagnano l’introduzione e la postfazione nel volume di Meltemi potranno dare un’idea delle voci e degli indirizzi delle più recenti discussioni intorno all’opera di Schapiro. Si assiste così ad un fenomeno per certi versi curioso, ma istruttivo, e mentre in Italia si comincia ora a rilanciare la vitalità dei contributi teorici dello studioso americano, in patria i colleghi più giovani, storici dell’arte e teorici delle immagini che si fanno portavoce dell’avanguardia disciplinare, li criticano proprio per una mancanza di teoria e di impegno metodologico.

Tutte queste considerazioni inducono allora a riservare particolare attenzione alla proposta di lettura che sottende la nuova scelta di traduzioni offerta da Meltemi, una scelta il cui carattere propositivo, e direi persino programmatico, è esplicito fin dal titolo e si inquadra in una linea coerentemente perseguita dalla collana "Segnature". Piuttosto che una riassuntiva panoramica dei contenuti del libro – che vanta già tutte le credenziali del testo da non perdere – può essere dunque di qualche utilità soffermarsi brevemente intorno agli aspetti di maggior rilevanza sullo sfondo della problematica metodologica alla quale abbiamo fatto cenno.

La questione essenziale che qui si pone al lettore mi pare possa riassumersi nei termini seguenti: in che senso e in quale misura il lavoro di uno storico dell’arte come Schapiro – almeno quello di più dichiarata indole teorica – è riconducibile nell’alveo di una specifica corrente di pensiero semiotica e, cosa più importante, in che senso e in quale misura esso può rappresentare un modello per un efficace approccio analitico-semiotico alle opere o agli artefatti visivi?

Che la domanda sia almeno legittima lo attesta nel modo più ovvio e immediato se non altro il fatto che due dei quattro saggi qui raccolti sono apertamente intitolati a problemi di semiotica delle arti o dei linguaggi visivi, senza contare che il più noto di questi, dedicato all’analisi di "campo e veicolo nei segni-immagine" fu presentato per la prima volta ad un congresso internazionale di semiotica nel 1966 e quindi pubblicato tre anni dopo appunto nella rivista Semiotica.

Meno scontata, o comunque meno immediata, dovrebbe invece risultare la risposta, in primo luogo alla luce degli assunti fondamentali che, sia pure implicitamente, hanno guidato il momento applicativo delle ricerche schapiriane – indipendentemente dal fatto che le si voglia considerare come pionieristiche e "protosemiotiche" ovvero, al contrario, epigonali e derivate. E da questo punto di vista sarà pure necessario tener conto di uno stile di scrittura asciutto e talvolta persino scabro, per non dire laconico, che spesso condensa questioni decisive in termini sorprendentemente sintetici e altrettanto spesso evita, direi deliberatamente, di citare i teorici che fanno testo in materia. Si capisce come un simile atteggiamento metta a disagio e lasci perplessi quegli storici che abbiamo chiamato "d’avanguardia", ansiosi di verificare se nelle note o nell’indice analitico figurino innanzitutto i nomi dei vari Nitzsche, Foucault, Althusser, Lacan, indispensabili per essere qualificati come sufficientemente post- (moderni, filosofici, strutturalisti, coloniali ecc.).

Un atteggiamento, quello di Schapiro, che per altro mi pare abbia poco a che fare con l’idea suggerita dalla Perini nella sua lunga, ma purtroppo un po’ confusa e sfocata introduzione, secondo la quale, "a differenza dei suoi critici", Schapiro avrebbe "sempre tenuto fermamente presente la fondamentale differenza che intercorre tra metodo critico e sistema logico, dedicandosi esclusivamente e appassionatamente allo sviluppo del primo, e trascurando deliberatamente, oserei dire ostentatamente, il secondo" (p. 52). Anche ammettendo che una simile distinzione abbia qualche senso, a chi volesse farsi un’idea degli standard di metodo e di analisi cui Schapiro preferiva richiamarsi conviene rileggere la severa recensione che lo studioso americano pubblicò su Art Bulletin del 1936 alle Kunstwissenschaftliche Forschungen della Nuova Scuola Viennese di Storia dell’Arte, in cui ribadiva con la tipica nettezza che le scienze storico-culturali, non diversamente dalle scienze naturali, "both depend on relevant hypotheses, precise observation, logical analysis, and various devices of verification" (Art Bulletin XVIII, 1936, p. 258), fuori dai quali la Storia dell’Arte è – senza tanti complimenti – "palmistry or numerology, not science" (p. 259).

La fin troppo chiara presa di posizione circa la presunta divaricazione di matrice diltheyana (fra i "many German writers" cui si allude nella recensione) tra Scienze dello Spirito e Scienze della Natura può fornirci, tra l’atro, un ulteriore elemento per inquadrare più precisamente gli orientamenti metodologici dello studioso e vedere in che modo questi si prestino ad una lettura in chiave semiotica.

Nella sua limpida e sobria postfazione Lucia Corrain propone di assumere quale paradigma di una scienza dei processi di significazione – in cui iscrivere di diritto anche l’opera di Schapiro – la semiotica strutturale-generativa di Greimas, rispetto alla quale gli scritti dello storico dell’arte americano dovrebbero considerarsi in generale come "una premessa indispensabile", e l’articolo Problemi di semiotica delle arti figurative: campo e veicolo nei segni-immagine, in particolare, rappresentarne "uno dei più importanti antecedenti" (p. 239). Le analisi condotte dalla Corrain sono in effetti volte a riconoscere tangenze e convergenze tematiche, procedurali e terminologiche, alcune delle quali indubbiamente suggestive. Sennonché resta da chiedersi fino a che punto possa spingersi una tale ipotesi di compatibilità, soprattutto se si considerano i fondamenti epistemologici e gnoseologici su cui il paradigma greimasiano dovrebbe fondarsi.

Nello stesso saggio Semiotica figurativa e semiotica plastica, che la Corrain ritiene testo di riferimento essenziale, Greimas scrive, a proposito delle rappresentazioni iconiche, che "il concetto di riconoscimento dipende dal problema più generale della leggibilità del mondo detto naturale", ma dal momento che a questo livello immediatamente naturale noi non riusciremmo a riconoscere neppure degli oggetti come tali – visto che "il tratto semantico oggetto" sarebbe, per il semiologo francese, "interocettivo e non esterocettivo e non è iscritto "naturalmente" nell’immagine primaria del mondo" – se ne dovrebbe concludere che la riconoscibilità dipende dalla "griglia di lettura umana del mondo" (in Leggere l’opera d’arte, a c. di L. Corrain e M. Valenti, Bologna, 1991, p. 36). A questo punto "è forse superfluo precisare – parole di Greimas – che, essendo di natura sociale, questa griglia è sottoposta al relativismo culturale" e che "essendo ogni cultura dotata di una "visione del mondo" a lei propria, essa pone anche delle condizioni variabili al riconoscimento degli oggetti" (p. 37). A parte la solita fallacia prospettivistica, per cui si riesce a discriminare che cosa non è iscritto nell’immagine naturale del mondo anche se, per ipotesi, non dovremmo poter mettere il naso fuori dalla griglia, si capisce che a queste condizioni "parlare di iconicità non ha più molto senso" (p. 37).

È da vedere se simili presupposti filosofici siano in effetti conciliabili con le posizioni di Schapiro. Alcune delle sue osservazioni sembrano rispondere con chiarezza a tipiche questioni di orientamento semiotico-culturalista. Trattando, ad esempio, delle qualità espressive dei rapporti tra "campo" e "figure" egli precisa che "le dimensioni delle cose in un quadro esprimono una concezione che non richiede alcuna conoscenza di regole per poter essere compresa", e anche laddove "i valori gerarchici sono più decisivi dell’effettiva grandezza fisica degli oggetti rappresentati" si può dubitare "che si tratti di un fatto convenzionale, dato che la predominanza della figura umana sull’ambiente fa la sua comparsa, in modo indipendente, nell’arte di molte culture" (Alcuni problemi..., p.110). Si direbbe anzi che per Schapiro proprio le qualità espressive del campo – che in termini greimasiani afferirebbero ad una "griglia topologica" – abbiano una genesi tutt’altro che esclusivamente storico-culturale e si radichino in quella che egli chiama "una criptoestesia" (p. 103). Il fatto poi che su questa base possano innestarsi usi di tipo convenzionale "non vuol dire che la qualità significativa delle varie parti del campo e delle varie grandezze sia arbitraria: si costruisce invece su un senso intuitivo dei valori vitali dello spazio, fondato sull’esperienza del mondo reale"; al punto che si potrebbe addirittura prevedere con sicurezza – come in effetti lo stesso Schapiro si sente di fare – che posti di fronte ad un analogo compito di organizzazione del campo artisti contemporanei adotterebbero le medesime soluzioni degli artisti medioevali (p. 111), asserzione non so quanto verificabile, ma certo piuttosto forte.

Non meno forte ed esplicita è la posizione dello storico americano in merito ad un’altra topica che allora – come oggi – era irrinunciabile terreno di polemica tra "naturalisti" e "convenzionalisti": la questione della prospettiva. Schapiro, come al solito, non fa nomi, ma quando scrive: "È opinione diffusa che i due sistemi prospettici, quello gerarchico e quello ottico-geometrico, siano parimenti arbitrari" (p. 112) non è difficile intravedervi autori e testi famosi, così come non è difficile capire a quali interlocutori ideali siano indirizzate precisazioni di questo tenore: "la corrispondenza delle dimensioni degli oggetti alle loro dimensioni apparenti nella realtà dello spazio tridimensionale, quando siano posti ad una certa distanza dallo spettatore, non è arbitraria, ma è prontamente compresa dallo spettatore privo di preparazione specifica, perché si fonda sugli stessi indizi cui egli reagisce nel trattare quotidianamente con la realtà visiva del mondo" (p. 113).

Ciò non toglie, ovviamente, che nell’immagine dipinta o disegnata vi siano elementi non-mimetici arbitrari – che nel sistema di Greimas si chiamerebbero "unità" o "categorie plastiche" – i quali possono combinarsi in modi assai difformi; anzi, a questo livello, e contro un’altra opinione diffusa, per Schapiro non c’è sostanziale differenza tra la pittura egizia e quella degli Impressionisti, così come non c’è in termini di arbitrarietà tra contorno, tratteggio e macchia (p. 116). Non direi però, come fa Corrain, che Schapiro "non si preoccupa di comprendere come il significato plastico possa interagire con quello figurativo" (p. 242): semplicemente la soluzione è radicalmente diversa da quella suggerita dal paradigma strutturalista-generativo e si fonda nientemeno che nella inaggirabile esperienza percettiva per cui, "se visti alla distanza giusta" tali elementi plastici "formano un intero che corrisponde a sufficienza ad un aspetto naturale riconoscibile" (p. 115), il che, è chiaro, implica quella nozione di iconicità della quale, per Greimas, non avrebbe più senso parlare.

Se si presta attenzione alla sorprendente frequenza con cui termini come "convenzione" e "arbitrarietà" ricorrono nel saggio di Schapiro che abbiamo qui frammentariamente citato, e si tiene parimenti conto del fatto che tali osservazioni furono presentate ad un convegno internazionale di semiotica alla metà degli anni ‘60 e poi raccolte nella rivista diretta da Thomas A. Sebeok, vien da pensare che forse le posizioni dello storico dell’arte americano – asseverate, come s’è visto, con toni piuttosto perentori – fossero meno neutre o generiche di quanto potrebbe sembrare, tanto più se le si giudica sullo sfondo dei vivaci e talvolta virulenti dibattiti che allora animavano, ma anche dividevano, il panorama delle ricerche semiotiche: si pensi soltanto alla questione, appunto, dell’iconismo e del glottocentrismo, che hanno avuto largo corso anche in Italia. Che lo scenario degli studi semiotici cui poteva attingere o riferirsi Schapiro non fosse così compatto e uniforme come pure un certo irenismo scientifico avrebbe auspicato è ugualmente noto. Basterebbe rileggere qualche pagina dello stesso Sebeok – per citare un autore che ebbe certo rapporti diretti con Schapiro e col quale condivise un comune interesse non solo per la semiotica, ma anche per le scienze naturali – per vedere come uno dei problemi cruciali della semiologia era pur sempre la supremazia accordata ad un paradigma linguistico-culturalista fortemente antropocentrico, rispetto al quale un progetto di zoosemiotica, o addirittura di biosemiotica, come quello perseguito appunto da Sebeok restava fondamentalmente incompatibile (si vedano, per esempio, le battute sull’"angusta utopia di Saussure" o su Roland Barthes come "il linguista che non si sente mai a casa sua nella grammatica della Natura", in Contributi alla dottrina dei segni, Milano, 1979, pp. 10, 84).

Come che sia, non credo che la cosa più importante sia accertare filologicamente la possibilità di ricondurre il contributo semiotico di Schapiro ad un possibile lignaggio Sebeok-Morris-Peirce piuttosto che all’eredità semio-strutturalista di ascendenza hjelmsleviana o a qualche altra area di influenza; anche perché egli stesso non si è mai pronunciato in termini teoreticamente espliciti e sistematici su simili questioni (onde in effetti mi sfugge su che base si dovrebbe assumere che il suo "orizzonte mentale e culturale è certamente più vicino a Saussure che a Peirce", come sostiene Perini a p. 10).

Dovremmo allora concluderne che, almeno da un punto di vista semiotico, i lavori di Schapiro non sono poi così originali e interessanti, come sostengono vari critici di qua e di là dall’Atlantico? Ovvero, per dirla senza ambagi, che le opzioni di metodo cui fanno capo denunciano un "conservatorismo epistemologico", come ha scritto di recente l’americano James Elkins? Può darsi, ma non è detto che ciò sia per forza male. Vi sono alcune "antiquate opinioni" – mimesi, somiglianza, referenza naturale, riconoscimento – che Schapiro mostra di assumere, forse, ingenuamente, come si assumono, appunto, certi presupposti di sfondo. Ma è l’ingenuità che qui fa problema? Non dovrebbe, se è vero che le nostre competenze figurative sono una sorta di "bonus cognitivo" incluso in una più ampia competenza percettiva che noi condividiamo largamente proprio con quei campioni di ingenuità che sono gli animali, come ritengono per altro teorici tanto poco "ingenui" (professionalmente) quale il filosofo Arthur C. Danto, che, tra l’altro, di Schapiro fu amico e collega alla Columbia University (The Body/Body Problem, Berkeley, 1999, p. 117). E come ritengono, per la verità, anche molti illustri semiologi: il Kant e l’ornitorinco di Umberto Eco, tanto per limitarsi a citare un testo ben noto, dovrebbe fornirne ampia e autorevole testimonianza. Sicché l’opposizione tra semiotica e "percettivismo" – termini con cui qualcuno (per esempio Norman Bryson) ha voluto additare ad una storiografia artistica avanzata la necessità urgente di accantonare quella congerie di nozioni naive di cui s’è detto – è in realtà un’opposizione solo presunta e per molti autori, immagino, persino velleitaria (per tacere dell’accantonamento), almeno finché non si decide di quale semiotica stiamo parlando.

E questa mi pare una delle questioni decisive cui può condurre la lettura, o la rilettura, dei saggi di Schapiro scelti per questa nuova edizione e, lo ripetiamo, opportunamente presentati secondo una punto di vista che non rinuncia a dichiarare le proprie opzioni e a prospettare delle risposte. Il lettore potrà orientarsi e giudicare. Qui ci si è limitati a suggerire piuttosto una domanda, che, facendo eco al titolo scelto dai curatori, potrebbe forse ugualmente guidarci nel testo e, come tutte le domande, chiudersi con un punto interrogativo: "Quale semiotica per le arti visive?"

(Michele Di Monte)
9 gen 2003


Indice

Introduzione
Meyer Schapiro: incunaboli di una lettura semiotica dell'arte figurativa
Giovanna Perini

Capitolo primo
Sulla perfezione, coerenza e unità di forma e contenuto (1966)

Capitolo secondo
Alcuni problemi di semiotica delle arti figurative: campo e veicolo nei segni-immagine (1969)

Capitolo terzo
Parole e immagini: letterale e simbolico nell'illustrazione del testo (1973)

Capitolo quarto
Scritte in pitture: la semiotica del linguaggio visivo (1976)

Postfazione
Problemi di enunciazione visiva
Lucia Corrain


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