Antonio Pinelli,
La bellezza impura. Arte e politica nell'Italia del Rinascimento
Roma-Bari, Giuseppe Laterza e figli, 2004, pp. XXII + 232, 47 tavv. a colori, 162 ill. b/n, € 30,00

 

 

L'arte è condizionata dal potere politico, ma al tempo stesso è il potere che contribuisce all'esistenza dell'arte. La politica è un elemento contingente della realtà ed è uno solo degli aspetti che concorrono a definire il contesto ideologico e culturale in cui opera un artista. Queste due osservazioni preliminari servono a introdurre la tematica principale del volume di Antonio Pinelli, ovvero l'esame delle relazioni "pericolose" tra potere politico e produzione artistica. Il libro, dedicato ad Adriano Sofri, si svolge in quattro ampi capitoli praticamente autonomi tra loro, in cui Pinelli ripercorre con ulteriori approfondimenti vie di ricerca già toccate in anni passati.

Il primo capitolo è dedicato alla committenza di Francesco Maria della Rovere e della moglie, Elisabetta Gonzaga, e si concentra sulla villa Imperiale presso Pesaro, nella cui struttura architettonica e, soprattutto, nella sua decorazione pittorica, vengono individuate tematiche assai vicine alle alterne fortune delle vicende politiche che riguardarono Urbino, Pesaro e Francesco Maria nei primi anni del suo ducato, che videro il potere roveresco messo in discussione. Nella decorazione pittorica, eseguita come noto da un ampio numero di pittori coordinati da Girolamo Genga, gli episodi della vita di Francesco Maria sono evidenti momenti celebrativi del duca, ai quali si affiancano immagini mitologiche e allegoriche che richiamano le virtutes principum, ma anche la storia del ducato rivisitata in chiave simbolica. Un sola osservazione, e di contorno, va fatta a questo saggio ed è connessa alla riproposizione di una tradizionale e non dimostrata identificazione del Cavaliere Thyssen di Carpaccio con Francesco Maria della Rovere. Ma a questo proposito aspettiamo tutti con ansia i chiarimenti promessi da Augusto Gentili.

Il secondo capitolo esamina de cicli di affreschi realizzati a Siena da Domenico Beccafumi, quello del soffitto del palazzo Casini Casuccini e quello della sala del Concistori in palazzo Pubblico, entrambi incentrati sulla raffigurazione di exempla virtutum tratti dal repertorio codificato da Valerio Massimo. Per entrambi gli interventi di Beccafumi, Pinelli fornisce con chiarezza i dati di contesto. Per la realizzazione del primo ciclo, in cui si sottolineano i benefici effetti che derivano dall'integrazione di virtù maschili e femminili, viene individuato un matrimonio (quello tra Alessandro Venturi e Bartolomea Luti, 1519) quale occasione all'origine dell'esecuzione degli affreschi. Il ciclo della sala del Concistoro, realizzato un decennio più tardi, segue la stessa impostazione generale del ciclo più antico. Qui gli exempla virtutum sono organizzati intorno a temi principali: la giustizia, l'amor di patria e la mutua benevolenza, finalizzati a esaltare le virtù civiche repubblicane dello Stato senese. Pinelli propone anche due nomi per l'ideazione dei due cicli: in via assai ipotetica, per il primo ciclo cita Sigismondo Tizio, mentre per il ciclo di palazzo Pubblico, con più concretezza, il nome di Alessandro Piccolomini, autore, tra l'altro, di importanti scritti sulle virtù civiche e politiche.

Nel terzo capitolo viene sostenuta l'identificazione dell'Alabardiere Getty quale ritratto giovanile di Cosimo de' Medici, sulla base di elementi sia di carattere fisiognomico, sia di carattere iconografico, nell'ambito di una tradizione figurativa medicea che rimonta fin al David bronzeo di Donatello.

L'ultima sezione del volume è dedicata alla galleria delle Carte Geografiche in Vaticano, un'altra opera esemplarmente studiata da Pinelli alcuni anni or sono. In questo capitolo, lo studioso affronta i significati dell'impressionante ciclo di affreschi che ai visitatori dei Musei Vaticani oggi consente solo di vagare con lo sguardo alla ricerca di luoghi noti. Pinelli ci mostra la complessità del ciclo realizzato durante il pontificato di Gregorio XIII tra il 1578 e il 1581. Le carte geografiche ordinate dal cosmografo del pontefice, Egnazio Danti, e il complesso ciclo decorativo della volta organizzato in serie iconografiche raffiguranti miracoli, sacrifici o virtù cristiane, possono essere letti nel loro complesso come un tentativo di visualizzare una unificazione ideale della penisola italiana sotto il potere spirituale della Chiesa. In questo senso va anche considerato, secondo Pinelli, il fatto che Gregorio XIII sia stato l'artefice della riforma del calendario e che la galleria della Carte Geografiche vada considerata nell'ambito di un progetto unitario di ristrutturazione dell'ala occidentale del cortile del bramantesco Belvedere. In questa zona trovò posto una passeggiata scoperta e la Torre dei Venti che, nonostante le radicali trasformazioni, ospita ancora la sala della Meridiana. Temi cosmologici e geografici, si intrecciano quindi con immagini di valore religioso e spirituale in un articolato programma in cui Danti giocò un ruolo determinante e che permette una lettura più estesa e comprensiva: la volontà di governare lo spazio e dominare il tempo (e non solo nelle immagini) si inserisce nel clima post-conciliare della piena Controriforma in cui Gregorio XIII realizza una profonda risistemazione delle strutture di potere – temporali e spirituali – pontificie, e una riaffermazione del potere della Chiesa sulle potestà secolari.

Da questi quattro exempla emerge chiara la posizione dello studioso: il potere politico può influire sull'iconografia delle opere d'arte e non sul loro stile. Spesso, stile e pensiero politico dell'artista non coincidono, o è l'artista che tenta di modificare parzialmente lo stile per esprimere un certo contenuto politico, o ancora i committenti scelgono un artista il cui stile possa essere più adatto dal punto di vista formale a esprimere una posizione politica. Tale complessa serie di possibili rapporti tra forma e contenuto nell'ambito della produzione di immagini di significato politico, si fonda in definitiva sulla dicotomia da cui si è partiti: la politica non coincide necessariamente con l'ideologia dell'artista. Perciò, secondo Pinelli, il contesto storico-politico-culturale della committenza e della produzione dell'opera influisce sul contenuto dell'immagine, ma non sulla sua forma. Qui tuttavia si possono avanzare alcuni dubbi relativi al valore significante e simbolico della forma e, per fare un esempio che conosco bene, si potrebbe segnalare l'importanza del riuso di modelli antichi (e quindi di forme ispirate all'antichità, soprattutto romana) nell'iconografia politica del Quattrocento: si tratta ad evidenza di un caso in cui la scelta formale implica una scelta ideologica e di campo politico, una selezione stilistica che quindi ha un carattere simbolico.

Pur tenendo presente questo mio dubbio metodologico, il volume di Pinelli intende spiegare come mai un'opera realizzata con intenti politici possa essere oggetto di riuso, rifunzionalizzandone il messaggio sempre in ambito politico con minime varianti iconografiche; la qualità intrinseca della forma, infatti, assegna all'opera un valore di più lunga durata di quanto non possa garantirle il suo significato politico originario. Ma ciò spiega anche come mai alcuni artisti, come Jacques Louis David, abbiano potuto attraversare radicali variazioni del contesto politico, realizzando sempre opere di grande valore artistico, senza modificare il proprio stile, e rimanendo all'apice della fama e della fortuna presso la committenza della classe dominante. E sono propri questi caratteri che conferiscono un valore universale a opere d'arte che, nate in un passato anche remoto con evidenti finalità politiche (e perciò apparentemente "impure"), continuano ancora oggi a trasmettere messaggi ben comprensibili, non più di carattere politico (quelli vanno ricostruiti con una ricerca di carattere contestuale) ma formale.

Leandro Ventura
(22 ago 2004)


Indice

L’attrazione fatale. Una premessa sui rapporti tra arte e politica

I. Il riposo del guerriero

II. Una repubblica a sovranità limitata

III. Tiranno o difensore della libertà? L’enigma dell’«Alabardiere»

IV. Governo del tempo e dominio dello spazio: l’Italia della Controriforma unificata sulla carta

Note

Referenze iconografiche

Indice dei nomi


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