Evelyn Lincoln,
The Invention of the Italian Renaissance Printmaker
New Haven-London, Yale University Press, 2000, pp. 224, 115 ill. b/n e 35 col., $ 65,00

 

Il libro di Evelyn Lincoln costituisce un tentativo interessante di elaborazione di un sistema interpretativo delle stampe rinascimentali alternativo alla prassi con cui la storia dell’arte tende generalmente ad avvicinarsi allo studio dell’incisione.

Attraverso la ricostruzione di "microstorie" che considerano la carriera artistica di Mantegna, Beccafumi e Diana Mantovana all’interno del loro contesto culturale, la Lincoln cerca di aggirare il problema costituito dalla "strutturale" assenza di documentazione relativa alla realizzazione e alla ricezione delle singole stampe, articolando un’indagine sulle circostanze economiche e sociali della produzione («the making and the patronage of the prints, their markets, and the business and religious associations of Renaissance and Counter-Reformation printers», p. 3), entro il più ampio orizzonte di una storia culturale del lavoro nell’Italia rinascimentale.

Del modello epistemologico "tradizionale", la studiosa pone in discussione due presupposti fondamentali: a) il concetto di originalità fondato su una nozione squisitamente moderna che finisce per informare la ricerca secondo canoni non (del tutto) pertinenti; e, a tale concetto strettamente legato, b) il problema della definizione delle stampe "di riproduzione", anch’essa moderna (la cui origine storica risale alle ricerche di Bartsch e Mariette) e rispondente a esigenze classificatorie in ordine a questioni meramente collezionistiche. La storia dell’arte, afferma la Lincoln, è in effetti abituata a pensare l’incisione rinascimentale come una tecnica essenzialmente riproduttiva.

Attraverso l’esposizione di alcuni casi paradigmatici (in particolare la relazione tra le incisioni di Cherubino Alberti e le opere di Michelangelo) e una ricognizione sulla produzione delle botteghe degli editori romani, l’autrice dimostra, invece, come nel Cinquecento una stampa cosiddetta "di riproduzione" non venisse percepita negativamente come un’immagine che ne duplicava un’altra, da essa assolutamente dipendente e (quasi platonicamente) di "valore" inferiore perché soltanto riflesso dell’originale: «as Diana Mantuana’s father said, a print was "a thing in itself"»(p. 14).

Il caso di Mantegna, che si è voluto privilegiare nella recensione per ragioni di pertinenza agli interessi specifici della rivista, si dimostra esemplare: la Lincoln sottolinea, infatti, come la critica abbia fatto sempre riferimento alle tesi di Kristeller (Andrea Mantegna, 1901) e, implicitamente, al suo concetto di originalità, per una distinzione tra stampe tratte (solo presumibilmente) da rami incisi dallo stesso Mantegna, e pertanto considerate "originali", e fogli invece realizzati con il concorso di incisori di professione.

Ribaltando questa prospettiva, l’autrice pone in evidenza come sia problematicamente anacronistico considerare non originali le immagini non incise direttamente dal maestro, dal momento che le sue opere a stampa, come quelle di molti altri artisti di epoca rinascimentale, nascono propriamente dal concorso di più saperi e competenze, dalla collaborazione di diversi "tecnici" (incisori, stampatori, editori).

Riformulando i concetti di "originalità" e "riproduzione", che risultano «not a useful way to categorize sixteenth-century prints» (p. 14), è possibile dunque collocare la produzione delle stampe in una prospettiva storica (più) adeguata.

La discussione relativa all’applicabilità di categorie analitiche moderne allo studio dell’antico (ma in generale di culture altre), tradisce piuttosto chiaramente una rielaborazione delle riflessioni di Michael Baxandall (Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento [1972], 1977) in ordine alla necessità di accostarsi allo "stile conoscitivo" dell’epoca in esame per cercare di restituire in modo corretto le dinamiche di fruizione degli oggetti artistici, la loro funzione, il loro peculiare sistema di rappresentazione, la cui comprensione risulterebbe altrimenti falsata dalla sovrapposizione indebita di categorie estranee.

Non è certo questa la sede per una revisione serrata delle teorie di Baxandall, accolte in genere senza una sorvegliata attenzione metodologica e, come anche in questo caso, un po’ troppo entusiasticamente.

Pur reputando comunque salutare l’impiego di alcuni degli schemi che la Lincoln desume dallo studioso gallese, specie se inseriti in un settore di studi come quello dedicato all’incisione, spesso radicalmente avverso a riflessioni di metodo e ambito privilegiato per diversi epigoni della più discutibile connoisseurship da televendita, si invita all’esame almeno dei contributi di Georges Didi-Huberman (Devant l’image, 1990) per una più ampia discussione del problema dell’anacronismo nel sistema critico della storiografia, e di Michele Di Monte ("Venezia Cinquecento", VIII, n. 16), in merito alle possibili incoerenze di fondo del sistema intellettuale di Baxandall e per un’ipotesi dialettica rispetto alle facili derive di certe sue convinzioni.

Il testo della Lincoln offre poi degli ulteriori spunti critici rispetto ai modelli di indagine adottati per logora consuetudine dalla storia dell’arte in relazione alle stampe, proponendo un’impostazione dialettica (sia pure implicitamente) nei confronti delle prospettive che considerano lo stile come una questione del tutto (o quasi) interna al sistema artistico.

La strutturale mancanza di documenti, cui già si accennava, ha in un certo senso legittimato un’attenzione dedicata quasi esclusivamente alle caratteristiche racchiuse entro i limiti "fisici" delle incisioni (dimenticando, sovente, che esse producono sapere), considerando "interferenze" i riferimenti alle circostanze esterne e "riduzionismi" le indagini di carattere storico sociale e iconologico.

La studiosa affronta invece il problema dello stile cercando di sottrarne la definizione alla consueta prospettiva "internalistica", e provando a porlo in relazione con la cultura visiva dei diversi contesti, con i differenti "stili conoscitivi", secondo un’impostazione che ha la sua chiara matrice ancora nelle ricerche di Baxandall (Pittura ed esperienze sociali, cit.).

Nel caso di Mantegna, ad esempio, l’elaborazione di uno stile caratterizzato da segni paralleli, rigidamente razionale ed equilibrato, sarebbe influenzato dalla cultura visiva della corte mantovana, disposta a considerarlo moderno anche in base all’abitudine alla lettura delle pagine dei libri realizzate dai maestri stampatori secondo i nuovi principi di composizione e disposizione del testo. D’altra parte le diverse circostanze economiche e tecnologiche che caratterizzano il contesto degli artisti esaminati risultano essenziali anche nel determinare le opportunità di affermazione nel mercato. La corte di Mantova mette a disposizione di Mantegna i migliori artigiani e la più avanzata tecnologia per le procedure di stampa, consentendo al maestro di sfruttare al massimo il proprio talento disegnativo per raggiungere un consistente settore del mercato delle incisioni. In definitiva, è possibile affermare che Mantegna sia in un certo senso responsabile se non proprio della "invenzione" di un mestiere (come forse vorrebbe il libro della Lincoln, il cui titolo in questo senso è significativo) certamente del suo perfezionamento, aprendo la strada alla carriera di molti incisori.

Il testo si segnala dunque per i molti spunti di riflessione che si offrono anche ad una dimensione dialetticamente negativa, soprattutto in relazione ad un’attenzione forse eccessiva per quegli aspetti "tecnici" dello stile che costituiscono da sempre il bagaglio della critica cui il testo si oppone, a scapito dei complementari e non meno importanti aspetti pertinenti al significato delle immagini.

Se ne auspica ad ogni modo una traduzione italiana, che potrebbe fornire materiale utile a sollecitare la revisione delle procedure analitiche di un ambito ultraspecialistico della storia dell’arte, quello che si occupa delle incisioni, caratterizzato troppo spesso da una naiveté epistemologica (ormai) inaccettabile per una disciplina che ambisca alla scientificità.

(Francesco Sorce)
4 gen. 2002

 

Indice

cap. 1
Andrea Mantegna
cap. 2
What the Apostles Taught: Domenico Beccafumi’s Chiaroscuro Woodblock Prints
cap. 3
Diana Mantuana and Roman Printmaking
cap. 4
Printing and Drawing in Late Sixteenth-Century Rome
Appendici
Bibliografia
Indice

 

 

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