L’arte e i linguaggi della percezione. L’eredità di Sir Ernst H. Gombrich,
a cura di Richard Bösel, Maria Giuseppina Di Monte, Michele Di Monte, Sybille Ebert-Schifferer, Milano, Electa, 2004, pp. 148, 28 ill., € 30,00.

 

La questione di fondo che anima i diversi contributi intorno all’eredità di Gombrich, accanto all’analisi delle principali direttrici della sua produzione scientifica, è costituita da una matura riflessione sulla disciplina storico artistica, sul suo statuto e sull’oggetto delle sue indagini. Una riflessione che trova stimolanti sollecitazioni nel confronto - costantemente riproposto in modi più o meno espliciti dai saggi della raccolta - tra l’impianto teorico elaborato dallo storico viennese e le istanze, da un lato, della prassi "istituzionale" e accademica della scienza storico artistica e, dall’altro, della cosiddetta New Art History. L’arte e i linguaggi della percezione apre insomma un fertile spazio critico ai margini del pensiero di Gombrich, consentendo di profilare accuratamente la dialettica tra le prospettive che informano l’orizzonte epistemologico della storia dell’arte, mettendone a fuoco, con puntuale chiarezza, i fondamenti filosofici.

Tale limpida focalizzazione, attraverso la valutazione del progetto epistemico gombrichiano e dei suoi significativi riflessi sulle pratiche contemporanee, rende pertanto disponibili al dibattito alcuni dei nodi essenziali dei paradigmi in uso nel dominio storico artistico. In questo quadro generale si delinea quindi l’organica tematizzazione di taluni problemi sostanziali di ogni assetto critico, già posti in flagrante evidenza dal sistema di ricerca elaborato da Gombrich e elencabili sinteticamente come segue:

Se gli itinerari indicati costituiscono i punti fermi della cornice entro cui gli scritti gombrichiani vengono presi in esame, nel libro trovano spazio anche i rapporti di Gombrich con la Scuola di Vienna e la sua relazione intellettuale con Alois Riegl, delineati in modo esemplare, rispettivamente, da Artur Rosenauer e Michael Podro; quelli affatto problematici con il pensiero asistematico di Warburg, al centro del contributo di Claudia Cieri Via; l’influenza esercitata dalle nascenti neuroscienze nella Vienna dell’inizio del XX secolo sulla riflessione del giovane storico dell’arte, tratteggiata da Karl Clausberg, e i riflessi sulla sua carriera delle vicende che coinvolsero l’Austria e l’Europa negli anni dell’avvento del nazifascismo (Wolfgang Fischer); nonché la discussione di alcuni dei temi da Gombrich prediletti, come il problema dell’espressione e le questioni della fisiognomica (Maria Giuseppina Di Monte) e dell’ornamento (Massimo Carboni).

Non è possibile naturalmente dare conto in maniera dettagliata degli esiti di ciascun saggio. Pare semmai opportuno disegnare una ricognizione selettiva centrata sugli aspetti maggiormente critici dei contributi presentati, identificando il nesso tra le diverse prospettive, sia pure con qualche approssimazione, nella multifocale discussione del "razionalismo" di Gombrich.

Ad emergere nelle analisi avanzate, in effetti, sono le aspirazioni e i limiti del peculiare atteggiamento razionalista esibito lungo tutto il corso della carriera dallo storico viennese, e alcune "incertezze" di uno stile di pensiero messo a punto sui modelli scientifici delineati nel suo contesto di formazione storico artistica e sull’esempio del fallibilismo popperiano, costitutivo, com’è noto, della rigorosa architettura metodologica gombrichiana.

È Luca Bortolotti, in modo invero assai salutare, a farsi carico di inventariare alcuni riflessi positivi di tale atteggiamento sui protocolli operativi della storia dell’arte frequentata da Gombrich, evidenziando nell’agenda conoscitiva dello studioso la ricerca costante di un raffinamento dei modelli esplicativi, sotto il profilo procedurale, argomentativo e lessicale, attraverso la severa censura di tutte quelle pratiche, non di rado ancora tollerate nel panorama accademico, che risulterebbero inammissibili entro qualsiasi paradigma disciplinare epistemologicamente "robusto".

Verrebbe peraltro da chiedersi - estendendo la disamina dei modi della ricezione di Gombrich tracciata con lucidità da Bortolotti con riferimento particolare all’accademia italiana - se proprio la critica serrata della vaghezza categoriale e concettuale della disciplina e dell’abuso della metafora preziosa, che perde il suo valore gnoseologico per accentuare il potere di pura suggestione, non sia una delle componenti che hanno maggiormente contribuito ad alimentare una certa diffidenza nei confronti del pensiero teorico gombrichiano nel nostro contesto, cresciuto nel mito di quel "logogrifo verbale" longhiano che viene ancora da più parti indicato quale modello ineguagliato di descrizione.

Così come - in modo complementare rispetto all’interrogativo che precede, prendendo ancora spunto dal testo di Bortolotti - parrebbe auspicabile tornare a ragionare sulla solidità e l’importanza dei baluardi metodici eretti da Gombrich contro un’altra delle mitologie radicate nell’orizzonte della storia dell’arte, la convinzione cioè che compito della critica, lungi dall’analisi e dalla spiegazione, sia piuttosto l’"apertura", il dischiudere il nocciolo nascosto, la "verità" delle opere attraverso la veneranda quanto problematica facoltà dell’intuizione nella sua accezione non filosoficamente determinata, con tutte le sue componenti idiosincratiche, ellittiche, inesplicabili e soprattutto prive della replicabilità indispensabile in una prospettiva sperimentale.

Ad ogni modo, al di là delle questioni relative all’eziologia della debole penetrazione della logica scientifica ed argomentativa di Gombrich nei domini di certa produzione "istituzionale", interessa qui piuttosto focalizzare -come si accennava - i "rischi" insiti nella particolare declinazione del razionalismo assunta. Rischi e limiti che si ripercuotono almeno sulla concezione dello statuto dell’iconologia, sulla nozione cardine di schema, sugli impegni nei confronti del problema percettivo e dell’arte contemporanea.

La questione iconologica viene esaminata da Tonino Griffero in alcune delle sue componenti filosofiche basilari e proiettata nel quadro più ampio dell’ermeneutica dell’immagine. Eleggendo quale fuoco della discussione la nozione di simbolo, delineato da Gombrich a partire dal celebre saggio Icones Symbolicae (in Immagini simboliche. Studi sull’arte nel rinascimento [1972], Torino 1978, pp. 177-268), Griffero sottolinea come la posizione ontologica nei confronti della natura del segno simbolico manifesti un chiaro valore sintomatico rispetto alla generale teoria dell’interpretazione. Lo storico viennese prospetta una concezione essenzialmente transitiva del simbolo, in cui segno e significato sono nitidamente distinti, rifiutando drasticamente l’idea della possibilità di "fusione" tra elemento segnico e referente, elaborata in ambito romantico - indicato quale vero polo dialettico della nozione gombrichiana - e formulabile a suo dire soltanto all’interno di una dimensione magica e irrazionale. La funzione segnica, oltre all’elementare livello rappresentativo, può essere regolata per convenzione, ma la sua sfera espressiva non è immune da ragioni arbitrarie e idiosincratiche.

Il problema, sotto il profilo ermeneutico, viene ricondotto da Griffero alla necessità di Gombrich di arginare le derive che possono innestarsi in particolare sull’elemento espressivo, ancorando il simbolo al terreno della razionalità - fatto coincidere con lo spazio del linguaggio - e anestetizzando, per così dire, l’elemento sensibile, tendente "naturalmente" a sfuggire alle reti della comprensione logica. Il segno "aperto" del romanticismo viene pertanto rapidamente rinserrato, al fine di strutturare quel sistema esegetico stabile, controllato e perciò stesso falsificabile che lo studioso ha lungamente perseguito.

La persuasione dell’ancoraggio (fondamento?) del regime iconico alla dimensione linguistica lo conduce d’altra parte a paventare l’esposizione dell’immagine al rischio di iperdeterminazione proprio nell’assenza di schemi culturali di riferimento. In questa cornice, va da sé, il ricorso all’intenzione autoriale diviene lo strumento vincolante per bloccare il ventaglio virtualmente infinito di proiezioni che l’interprete può avanzare proprio a partire da una enfatizzazione illegittima del carattere espressivo.

Al fondo delle "resistenze" di Gombrich nei confronti della componente puramente sensibile del simbolo - rileva Griffero - risiede l’idea, su cui si articola buona parte della sua impalcatura teorica, che la "percezione pittorica" dipenda in massima parte dal pensato e dalla cultura, che irreggimentano il modello di relazione con le immagini entro i confini della conoscenza di tipo "proposizionale". La visione è d’altra parte per Gombrich un’attività primariamente ermeneutica: in essa è il meccanismo della verifica delle ipotesi a dominare il rapporto percettivo con le immagini (e con il mondo), secondo il ben noto procedimento della correzione dello schema. Entrano in questo meccanismo gli orizzonti di attese (il mental set), le convenzioni culturali sia sotto il profilo rappresentativo che percettivo, le abitudini di quello che Michael Baxandall, forzando probabilmente oltre modo i vincoli della cornice cognitiva adottata dal maestro, ha definito l’"occhio del periodo", individuandolo come potente strumento interpretativo.

All’orientamento sommariamente delineato si possono senz’altro contrapporre - lo si vedrà meglio più avanti - delle alternative solide dal punto di vista percettologico e, con Griffero, alcune delle prospettive di ricerca impegnate nella definizione di una diversa ontologia dell’immagine, ritenuta preludio indispensabile alla costituzione di un’ermeneutica pittorica capace di tenere conto, nell’analisi, (anche) dei modi di azione propri del regime iconico, senza diluirli o annullarli ricorrendo allo schema esplicativo dell’ordine linguistico; capace cioè di riconoscere quell’inemendabile alterità del visivo rispetto al sistema semiotico del linguaggio che si rende manifesta anzitutto nel fenomeno della resistenza alla traducibilità completa, nel residuo visivo che sfugge alla descrizione e mostra la sua essenza proprio nell’apparire e non in una certa "dislocazione" proposizionale, come esemplarmente ha a messo in luce, ormai diversi anni or sono, Gottfried Boehm (Per un’ermeneutica dell’immagine, in Estetica tedesca oggi, a cura di R. Ruschi, Milano 1986).

Occorre sottolineare però come, ben diversamente dalle prospettive più di frequente convocate a sostegno della riflessione contemporanea sull’immagine, Griffero, compiendo un passo sostanziale, rintracci il "naturale" terreno di coltura di questa declinazione del problema in una "radicale ontologia realista" (p. 29), in grado di discriminare la visione epistemica da quella non epistemica e di porre un limite agli "schemi senza confini" che costellano tante teorie della conoscenza post kantiane, nonché molte estetiche costruttivistiche contemporanee, per le quali le intuizioni senza concetto sono irrimediabilmente cieche e gli oggetti estetici non possono essere osservati indipendentemente da qualche forma di teoria.

Lasciando per il momento a margine la discussione delle importanti ricadute del realismo ontologico, su cui si dovrà tornare ragionando sul contributo di Michele Di Monte, pare per il momento opportuno porre in evidenza come l’approccio di Griffero consenta di discutere anche dei rapporti, spesso diffidenti e talvolta persino censori, della storia dell’arte con la ricerca estetica.

Quest’ultima ha finito infatti - in virtù, certo, della sua tradizione più squisitamente speculativa ma anche a causa dell’inclinazione spesso tutta pragmatica e positiva della disciplina storico artistica - per assumere il compito della riflessione sulla teoria dell’arte con tutte le sue sfumature, implicanti, tra gli altri, i problemi della rappresentazione, dello stile e persino della forma, un tempo spazi privilegiati delle indagini di quella generazione di storici di cui proprio Gombrich costituisce un’emergenza esemplare.

Le questioni fondamentali sollevate da Griffero, che coerentemente si astiene dall’indicazione degli obbiettivi e degli strumenti che devono informare una "ermeneutica dell’immagine per quanto possibile non logocentrica" (p. 29), definiscono invece un nodo comune che reclama ad evidenza la collaborazione della storia dell’arte: ad essa spetta infatti la mansione di testare nella prassi le possibilità euristiche e interpretative di un orizzonte centrato sulle dinamiche vitali di relazione tra il regime iconico e la sfera sensibile della ricezione, indagando le funzioni delle immagini per ciò che sono e per come sono, oltre che per il modo in cui colpiscono la dimensione dei sensi, della memoria e dell’immaginazione, facendo credere e persino, parafrasando John Austin, facendo "fare cose", indipendentemente dal linguaggio. Solo così - anche così - del resto, in pieno clima di pictorial turn, la disciplina può legittimamente rivendicare una collocazione centrale tra le scienze umane, sottraendosi alla marginalità teoretica che ne ha caratterizzato il corso per lungo tempo.

I limiti del razionalismo logocentrico di Gombrich vengono posti in discussione anche da Gottfried Boehm, che ne rileva la problematicità in rapporto all’antimodernismo dichiarato. La diffidenza di Gombrich verso il "contemporaneo" viene talvolta liquidata come frutto di una idiosincrasia di natura psicologica più che scientifica, mentre Boehm riconosce alla sua posizione non solo lo statuto di una vera e propria "teoria dell’arte", con la correlata costellazione di strategie di inclusione e esclusione, ma anche la solidità degli argomenti, spesso considerati soltanto il frutto di un’ottica schiettamente conservatrice.

Gombrich, com’è noto, ha sempre dichiarato un sentimento di estraneità nei confronti di un’arte svincolata dalla necessità di garantire (almeno) la possibilità di una conoscenza certa, vale a dire, in ultima analisi, "proposizionale/predicativa", seguendo un’impostazione di base identificabile, lo si è osservato con Griffero, anche in rapporto alla natura del segno simbolico. Va da sé che ciò che difetta di determinabilità referenziale - per quanto il referente possa essere "costruito" entro un terreno culturale - non potrà che apparire, sottolinea Boehm, come una "perdita di senso" dal punto di vista rigorosamente gombrichiano (p. 41).

Fuori dalla "garanzia" del fallibilismo, fuori cioè da una ragionevole rete di verifica delle ipotesi ermeneutiche - che non riguardano solo il significato delle opere ma risultano per Gombrich, come detto, costitutive anche del funzionamento della percezione - le immagini finiscono per non essere comprensibili, venendo a mancare anzitutto l’indispensabile "correttivo" della referenzialità.

Tuttavia, il mancato riconoscimento dell’"ambiguità" come qualità essenziale di buona parte delle immagini non figurative, nel senso di un carattere non confinabile entro l’ordine logico del discorso, perché in grado di mostrare il visibile proprio nella sua componente aconcettuale - che non vuol dire peraltro alogica - (anche) al di là dei suoi rapporti con il linguaggio, comporta il prezzo eccessivamente elevato dell’esclusione dalla cornice teorica di tutta o quasi l’arte "astratta", a dispetto di qualsiasi interesse per il problema della "percezione pittorica". Si delinea insomma per Gombrich uno scenario teorico in cui, per così dire, sarebbe meglio tacere di un’arte di cui è come se non si potesse parlare, dal momento che essa tende a esulare dai limiti del modello linguistico sotteso al dispositivo di schema e correzione.

L’intransigenza di Gombrich rispetto a certe manifestazioni dell’arte contemporanea, nonostante talune semplificazioni eccessive puntualmente circoscritte da Boehm, sembra mantenere comunque intatto un valore di fondo.

In effetti, a dispetto dell’indirizzo più seguito dalle teorie recenti, soprattutto di marca analitica, che si distinguono per la ricerca della flessibilità più che per l’esercizio della discriminazione, la posizione dello studioso viennese rimane a monito del fatto che dovrebbe ancora darsi la possibilità, almeno in linea di principio, di non accordare l’attributo di artisticità a qualcosa che qualcuno, per qualche motivo più o meno chiaro, riconosce come arte.

Non è detto, infatti, che Fontana di Marcel Duchamp, siccome è considerata arte, debba altresì essere tale, come ricordava, in modo francamente coraggioso quanto piuttosto isolato, anche Monroe Beardsley, sostenendo, a proposito dei ready-mades, che "to classify them as artworks just because they are called art by those who are called artists because they make things they call art is not to classify at all, but to think in circle" (M. C. Beardsley, An Aesthetic Definition of Art, in What is Art?, a cura di H. Curtler, New York 1983, p. 25).

Merita scrupolosa attenzione infine il contributo di Michele Di Monte che, attraverso un esame senza sconti dell’impianto epistemologico di Gombrich e da un punto di vista filosofico solidamente realista, allarga l’inquadratura fino a individuare i punti critici del costruttivismo nel suo complessivo programma gnoseologico, partendo dall’analisi dei fondamenti della teoria della percezione assunta dallo storico viennese come base dell’elaborazione di Arte e Illusione.

Lo studioso aggiorna nel complesso una linea di valutazione che era già stata espressa nitidamente nella recensione dedicata al testo capitale della biblioteca gombrichiana da Rudolph Arnheim (La storia dell’arte e il dio partigiano [1962], in Verso una psicologia dell’arte [1966], Torino 1969, pp. 187-200), prendendo in considerazione il problematico concetto di schema e la sua relazione con la realtà esterna al soggetto percipiente.

Il giudizio polemico formulato con esemplare semplicità da Arnheim costituisce del resto una critica "classica" non solo alla prospettiva di Gombrich ma anche, più latamente, al quadro teorico costruttivista: se infatti la realtà non si dà al di fuori dell’interpretazione, che agisce attraverso la lente esclusiva degli schemi - per Gombrich in fondo equivalenti a convenzioni culturali - non si capisce come si possa pretendere di correggere gli schemi stessi attraverso il "mondo esterno", che, come postula la tesi dialettica rispetto all’ideale dell’induzione, non è comprensibile indipendentemente da essi. Il problema evidentemente non è Gombrich, ma la natura e il funzionamento dello schema, come ha ribadito di recente su un piano più generale Maurizio Ferraris (Il mondo esterno, Milano 2001; Goodbye Kant! Cosa resta oggi della critica della ragion pura, Milano 2004) discutendo la teoria della conoscenza kantiana (e i suoi derivati) e avanzando una proposta condivisibile di "deflazione epistemologica" in rapporto ai meccanismi della percezione.

Il saggio di Di Monte, collocandosi entro una cornice analoga a quella di Ferraris e centrando i nodi della dottrina percettiva cosiddetta del "faro" - che Gombrich deriva almeno in parte da Popper, ereditandone la tesi dell’importanza del sapere di sfondo nell’attività visiva - pone in luce le ambiguità dello statuto dello schema gombrichiano, di cui registra in primo luogo la mancanza sostanziale di quella definizione univoca che consentirebbe almeno di puntualizzarne l’origine - isolata come il carattere di più spiccata problematicità dal punto di vista filosofico - e la natura, almeno nel contesto del campo percettologico.

Lo schema per Gombrich costituisce, è appena il caso di ricordarlo, l’elemento cardine tra la teoria della percezione e quella che egli definisce la psicologia della rappresentazione pittorica, vale a dire il complesso dei processi che presiedono alla raffigurazione mimetica della realtà. Se la visione funziona per ipotesi, correggibili attraverso il confronto tra lo schema e ciò cui in qualche modo esso si riferisce - perché, diversamente dalle tesi del realismo diretto, l’informazione fornita dal mondo risulta disorganica (un "turbinio di puntini luminosi") e deve essere resa coerente - anche la rappresentazione pare procedere in maniera analoga, ipotizzando l’applicazione dello schema sulla falsariga delle possibili fasi del disegno (dallo schizzo al modello preparatorio), con livelli sempre più sofisticati di approssimazione.

Questa complessa prospettiva è ovviamente funzionale alla tesi di fondo del pensiero gombrichiano relativo alla natura del fare artistico imitativo: "ogni arte, anche quella più mimetica, si fonda sulla costruzione più che sull’imitazione" (Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica [1960], Milano 1998², p. 94), poiché la riproduzione non è "una fedele documentazione dell’esperienza visiva, ma della fedele costruzione di un modello relazionale" (p. 96). Dunque non sarebbe mai possibile una mera registrazione e trascrizione della natura, da cui si riceve solo un caotico sfavillio di luci.

Sennonché anche qui, annota Di Monte, occorre cogliere la problematicità dell’operazione, dal momento che secondo Gombrich, dal punto di vista della pragmatica della raffigurazione di un oggetto, lo schema si può scegliere, e lo si sceglie a caso.

Cioè, esemplificando, per rappresentare un gatto è possibile partire, in linea di principio, tanto da un triangolo, quanto da un quadrato, oltre che dal forse più "semplice" cerchio, esposto nella prima parte di Arte e illusione (p. 20). Ma l’idea della casualità non pare connessa al fatto che lo schema possa e debba adattarsi alle diverse pose assumibili dal gatto, in ragione delle quali non si può dire, in linea di principio, che un cerchio sia, per così dire, migliore di un triangolo; essa, se bene intendo il pensiero di Gombrich, è legata alla necessità di evitare una posizione basata su una nozione intuitiva e "ingenua" della somiglianza, che non viene riconosciuta bensì istituita. Si sceglie lo schema insomma non perché, in certa misura e in qualche modo, somiglia al suo referente - o, se si preferisce, si adegua meglio all’oggetto che deve "schematizzare" - ma sulla base di una congettura, condizionata dalle abitudini, ad esempio iconografiche, e dalla tradizione (Arte e illusione, p. 95), salvo poi "limarlo" sul modello del referente.

Uno dei problemi giustamente sottolineati da Di Monte in proposito risiede nella "insufficiente distinzione di un piano tecnico-esecutivo, quello della produzione figurativa, e di un più generale piano cognitivo, che è poi quello della visione" (p. 50). In questo orizzonte il primo dei due poli sembra assumere un peso eccessivo: la pittura si articola senz’altro su un sistema di prassi esecutive entro le quali si stabiliscono le regole per la produzione della similarità, e i segni base della figurazione mimetica si possono per questo certamente definire "convenzionali", ma ciò non implica che la percezione lavori allo stesso modo - istituendo reti di affinità visiva tra le cose in virtù di una qualche norma dettata dai saperi di sfondo - e soprattutto non esclude che la somiglianza non si trovi già nelle cose e che sia esperibile direttamente.

Merito principale delle valutazioni avanzate da Di Monte pare dunque la messa alla prova delle implicazioni e delle conseguenze di quello che giustamente definisce il "realismo asintotico" dello studioso viennese, che rischia di rimanere più un richiamo, sacrosanto, alla necessità di un bastione contro i relativismi, che non un sistema robusto in cui, accanto a quello di ordine metafisico, si dia anche un realismo epistemico. Non meno rilevante - lo si è già accennato - è la rinnovata attenzione portata sul nucleo problematico della questione percettologica, lungo una direttrice che proprio Gombrich ha provveduto a segnare profondamente, indicandone la centralità rispetto alla riflessione intorno ai processi creativi e ricettivi delle opere e definendo un paradigma di larga fortuna presso gli storici dell’arte, anche in virtù degli apporti di allievi come Michael Baxandall, Martin Kemp e Svetlana Alpers, che hanno poi estesamente contribuito al cristallizzarsi della tesi della plasticità della percezione in un’ortodossia diffusa. Dialettica rispetto a tale tesi - da molti ritenuta inconfutabile dopo gli studi di Gombrich e Richard L. Gregory e accolta in modo dogmatico - la critica di Di Monte ne isola chiaramente le difficoltà e rilancia la sfida ai sostenitori della "storicità dell’occhio", sottolineando altresì l’importanza della discussione entro il dominio squisitamente storico artistico, sulla traccia delle importanti riflessioni avanzate di recente da Arthur Danto e Noël Carroll.

Vale la pena di notare, in conclusione, che i giudizi anche aspri formulati da Di Monte, come del resto quelli assai netti espressi in alcuni degli altri saggi della raccolta, costituiscono comunque, nella loro rigorosa analiticità, un rispettoso omaggio a due elementi portanti del sapere che Gombrich ha lasciato in eredità, vale a dire il carattere di confutabilità, dovuto alla stringente logica argomentativa, e la ricerca mirata a sgomberare il campo dalle teorie che non funzionano o funzionano male. D’altra parte, è appena il caso di ricordarlo, lo stesso Gombrich aveva sottolineato in proposito, ancora di recente, che "per lo storico il rifiuto di spiegazioni false o ingenue è non meno importante della ricerca di teorie causali valide e corrette" (Argomenti del nostro tempo, Torino 1994, p. 66).

Proprio per questo L’arte e i linguaggi della percezione, anche nei suoi accenti più polemici, rappresenta un tributo squisito alla lucida intelligenza gombrichiana e ai modelli di indagine da lui preferiti, perché contribuisce, attraverso la perimetrazione di alcuni dei problemi di fondo che si riverberano inevitabilmente sulla prassi e sul metodo - penso si possa convenirne indipendentemente dalla prospettiva filosofica che si intende assumere - al progresso della disciplina storico artistica muovendo dalla sua sfumatura più complessa e delicata, costituita dalla configurazione teorica generale.

Francesco Sorce
(2 maggio 2005)

 


Indice

Michele Di Monte, Maria Giuseppina Di Monte
Introduzione

Tonino Griffero
Immagini con o senza cartiglio. Dall'emblema all'ermeneutica pittorica di Ernst Gombrich

Gottfried Boehm
Il concetto iconico di Gombrich

Michele Di Monte
Il mito dello "schema innocente". Gombrich, Popper e il realismo senza aggettivi

Luca Bortolotti
Epistemologia storico-artistica. I margini della riflessione intorno alle arti visive nel progetto critico di E.H. Gombrich

Karl Clausberg
Tenere a mente Gombrich. Una breve storia dell'arte e delle neuroscienze

Maria Giuseppina Di Monte
Stabilità dei modelli, variabilità della visione: Gombrich e la percezione fisiognomica

Massimo Carboni
Silenzio e verità dell'ornamento a partire da Il senso dell'ordine

Claudia Cieri Via
L'Eredità di Apelle. Riflessioni ekphrastiche nel pensiero di E.H. Gombrich

Michael Podro
Risposta alla risposta di Gombrich a Riegl

Artur Rosenauer
Gombrich e la Scuola viennese di Storia dell'Arte

Wolfgang Georg Fischer
Sir Ernst Gombrich e l'esodo dell'intelligenza creativa austriaca dopo il 1938


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