il dipinto

ALLA FRICK COLLECTION DI NEW YORK, UN MONDO INTERO IN UNA TELA
COSA RACCONTA GIOVANNI BELLINI IN QUEL "SAN FRANCESCO" CHE È UNO DEI SUOI CAPOLAVORI

intervista a AUGUSTO GENTILI

 

"È il capolavoro assoluto della pittura devozionale del Quattrocento", esordisce Augusto Gentili, professore ordinario a Ca’ Foscari (insegna Storia dell’arte moderna e anche Teoria e storia della produzione e committenza artistica), grande studioso del Cinquecento veneziano, di cui è a tal punto appassionato da aver fondato una rivista ad hoc (Venezia Cinquecento, giunta al 26° numero); e subito cava dal cassetto una grande riproduzione del San Francesco nel deserto di Giovanni Bellini (fig. 1), esposto a New York, nella collezione Frick, e di cui, qui di seguito e per la prima volta, Rosella Lauber ricostruisce alcuni passaggi di proprietà, finora inesplorati, che raccontano l’itinerario del dipinto dalla laguna fin oltre l’Oceano.


fig. 1

È San Francesco che riceve le stimmate; ma senza l’abituale apparizione del Cristo/serafino, qui indicato solo da un bagliore nel cielo; i dettagli paesistici sono degni d’un fiammingo; per Rona Goffen, l’autorevole studiosa mancata proprio di recente, l’opera è "una delle più familiari" tra quelle di Bellini, ma "anche delle più misteriose, poiché vuole rappresentare uno stato mentale o spirituale, non soltanto un evento narrativo"; e, si sa, i misteri affascinano Gentili. "Per prima cosa", dice, "va spiegato che è un vero capolavoro, per la concentrazione di contenuti, per l’originalità di temi, per la sua qualità: un dipinto di profonda e compatta cultura, costruito su una rigorosa esegesi delle fonti del Vecchio Testamento e francescane". Del suo autore, pur immenso, non si sa troppo: incerta perfino la data di nascita, che si colloca tra il 1430 e il ’33 (muore, ce lo dicono i Diarii di Marin Sanudo, nel 1516); "assai discussa è anche la datazione del dipinto: potrebbe risalire a un periodo tra il 1475 e il 1480, forse più ’75 che ‘80". "Siamo sul monte della Verna: e se per ventura non lo sapessimo, basta far caso all’abisso nell’angolo basso a sinistra. Il pittore colloca chi guarda in un punto privilegiato: perfino più elevato di Francesco stesso. Che, fisicamente, è nella solitudine ascetica della montagna, circondato da simboli che lo qualificano come novello Elia, Mosé, e Cristo: guida del popolo eletto (Mosé), nunzio dell’era messianica che vive nel deserto (Elia), segnato dalle stimmate (Cristo)".

Cominciamo dalla scena che Bellini ritrae? "In alto, dove resta un po’ di luce sovra-naturale, va verificato se è stato tagliato un pezzo del dipinto; in tal caso, potrebbe esserci stato il consueto serafino, con il crocifisso tra le ali, che dalle ferite proietta le stimmate. L’atteggiamento di San Francesco è tuttavia più di sorpresa, che non di accettazione; ed è assente Frate Leone, un compagno, di norma, immancabile. Insomma, nel migliore dei casi, un attimo precedente, magari immediatamente precedente, alla stimmatizzazione: non ci sono raggi laser a colpire Francesco, né il santo ha alcuna ferita. E ribadisco che il dipinto non narra una storia, ma è un quadro destinato alla meditazione; l’episodio delle stimmate non sarebbe sufficiente a spiegarlo: è una profonda espressione del significato medievale-umanistico del santo, elaborata con il vocabolario metaforico delle fonti francescane. Lo spiegano bene Chiara Frugoni (Francesco e l’invenzione delle stimmate), e un volume di John V. Fleming non tradotto, colpevolmente, in italiano, From Bonaventure to Bellini, edito dall’Università di Princeton".

Ma, professore, secondo quali fonti? "All’autorità canonica della Legenda major di San Bonaventura, sono qui associati elementi di spiritualismo e di profetismo gioachimita; e propongono un modello di rinnovamento che passa attraverso la pratica della contemplazione e dell’imitazione, e per un esodo metaforico: alla ricerca della terra promessa, sotto la guida spirituale dell’ordine francescano. Questo, postula un committente davvero importante, ed informatissimo: forse un ecclesiastico". Il tutto, è realizzato attraverso "un’ordinata disseminazione di simboli, che io amo definire "sistema a costellazione". Non c’è un solo elemento che non sia predisposto in base alla funzione simbolica: una delle grandezze del quadro è che tutto è pre-immaginato, tutto pre-definito, tutto pre-costruito".

Ma c’è più di un testo con la vita di Francesco: alla base del dipinto di Bellini quale si legge? "Tommaso da Celano scrive due versioni della Vita: 1228 e 1244. Poi, il Capitolo generale del 1260 fa tabula rasa: rimpiazza il tutto con la Legenda di Bonaventura da Bagnoregio, di carattere più allegorico che narrativo; diventa l’autorità assoluta, che cancella le punte più estreme, apocalittiche, rigorosamente pauperistiche di Gioacchino da Fiore e altri. Sopravvivono però le Vite di Tommaso, inni e testi liturgici, la Legenda minor. E, all’interno dell’ordine francescano, la querelle dura a lungo; ha un rilassamento proprio quando Bellini dipinge quest’opera: nel 1482, è canonizzato Bonaventura; e nel 1485, edito l’Arbor vitae crucifixae di Ubertino da Casale, al tempo di Francesco capo degli "spirituali", opposti ai "conventuali" di Matteo d’Acquasparta. Fino ad allora, per l’ala spirituale Fra Bonaventura era il traditore dell’altissima paupertas sostenuta da Ubertino, peraltro ritenuto quasi un eretico, un pericoloso estremista, dall’ala dei più osservanti".


fig. 2


fig. 3

Quindi, tanto per cambiare, chi voglia capire meglio deve leggere "dentro" il quadro?" È così, per il carico di simboli che vi sono presentati. Il deserto della prova suprema, e il monte dell’elevazione spirituale; l’onagro, asino selvatico (fig. 2), e l’airone, della solitudine: un emblema della vita eremitica, penitenza e povertà, così come il pastore, anch’egli solo, ma attento al metaforico gregge. Il lauro raggiante, lo stesso pastore, il leprotto nella tana, i sandali abbandonati, la sorgente nella roccia, sono tutti rimandi a Mosé. Come Francesco, legislatore e fondatore d’una religione; leader di un pellegrinaggio, o esodo; ha la visione divina sul monte; riceve da Dio comunicazioni scritte. Francesco è scalzo, i sandali sono abbandonati nella grotta/cella (fig. 3): Dio invita Mosé a cavare i calzari, in segno di rispetto, nell’episodio del roveto ardente. In basso a sinistra, c’è una sorgente; e Francesco, scrive Bonaventura, "trasse l’acqua dalla roccia a imitazione di Mosé". Insomma, consapevolmente, il santo di Assisi si comporta come Mosé; e i biografi lo sanno, lo scrivono".


fig. 4

Da Mosé, ad Elia: "Prefigurazione di Cristo, nonché associato alla sua missione messianica. Il suo principale attributo è la brocca, con cui gli angeli, nel deserto, gli portano l’acqua; e nel deserto, egli si fa un letto di fiori. Brocca e fiori (fig. 1), un giardinetto, un carmelo, nel dipinto si leggono benissimo; e la trasformazione del deserto in giardino allude al radicale rinnovamento della Chiesa, attraverso gli ordini eremitici. In più, Francesco sta tra il leprotto, cioè Mosé, e la brocca, Elia: come Cristo sta tra Mosé ed Elia nella Trasfigurazione, iconografia ben nota a Bellini, che ne dipinge almeno due, ora al Correr di Venezia (fig. 4), e a Capodimonte. Ne consegue che l’ordine dei frati minori è il prolungamento dell’Esodo nella Chiesa: un percorso continuo, una promessa per il futuro".

Altrettanto evidenti sono i parallelismi con Cristo: "Ce lo evocano la grotta e la cella/tabernacolo coperta di eucaristica vite (Bonaventura ha pure scritto un piccolo trattato, Vitis mystica); ma anche gli alberi secchi, quelli nuovi, quelli innestati, la città del mondo e la città del cielo rinviano a Cristo. E, ancora, ci sono altri simboli: la carta piegata che Francesco ha nella cintura, certo non contiene, come qualche allegrone vorrebbe, il Cantico delle Creature; potrebbe semmai essere la Chartula che ncxorA ancora si conserva ad Assisi, importante reliquia su cui Francesco, per celeste ispirazione, scrive le lodi a Dio, e affida al compagno, Frate Leone. Dietro a Francesco, c’è poi un ulivo innestato: riferimento all’attesa conversione degli ebrei; proprio Bonaventura cita San Paolo, "l’ulivo selvatico diventa olio domestico"; e i tre nuovi polloni sono evocazione trinitaria e francescana: il poverello è definito, sempre da Bonaventura, cultor trinitatis; e tre sono gli ordini francescani: minori, clarisse, e terziari".

Il dipinto ha un "senso esclusivamente simbolico: non pratico né realistico; quindi, non narrativo. Anche la sorgente in basso a sinistra non è un racconto, bensì una metafora: infatti, senza finire nel baratro, non potremmo dissetarci a lei. Il pittore ci ammonisce che questa non è una scampagnata; e, ponendoci in un luogo più alto del protagonista, ci suggerisce di scendere fino allo spazio sacro dell’asceta solitario, dove, per lui e anche per noi, sono pronte la cella di meditazione e l’esperienza di un rinnovamento contemplativo".

Già: ci suggerisce di scendere, in mezzo a un tanto complesso panorama lui che spesso, e si pensi all’Orazione nell’orto (Londra National Gallery, fig. 5), ce ne regala di incredibili. "Qui, il paesaggio è un espediente montano, che sarà ripetuto pochi anni dopo, ma con una funzione inversa, nella Trasfigurazione di Capodimonte (fig. 6): ambientata su un altopiano al livello, fisico e metaforico, della nostra visione, e tuttavia preclusa al nostro contatto dal baratro che stavolta ci trattiene lontani; perché è una manifestazione profetica, riservata alla selezionata terna degli Apostoli. Nel San Francesco, il paesaggio, quello del deserto e quello attorno, è tanto ampio ed equilibrato, da assorbire perfettamente la costellazione di simboli, senza mai rinunciare all’espressione e all’impressione del naturale; perché il protagonista è il perno centrale sia dell’invenzione, sia dell’impaginazione, organizzate in termini integralmente funzionali alla sua storia, ossia alla sua tradizione testuale e figurativa".


fig. 5


fig. 6

Gentili spiega che, dietro e attorno ai protagonisti, il paesaggio, nei quadri di devozione di Bellini e dei suoi contemporanei, è un contenitore di simboli e parabole, di allusioni e citazioni, organizzato a misura ed in funzione d’allegoria cristiana. E il paesaggio deve essere naturale, per rendere possibili la sua riconoscibilità e la chiarezza didattica, così da conferire alla religione una dimensione quotidiana, "trasformarla in materia di contemplazione e rielaborazione. Il quadro di devozione è uno specchio, il supporto visivo d’un processo d’identificazione; sulle figure dipinte, si modella la figura, a noi sempre ignota, del committente: le sue aspirazioni e voglie più elevate. Davanti a quello specchio, egli compie un percorso meditativo e di ricognizione, attraverso luoghi e figure posti in un disordine accurato, attorno ai luoghi e alle figure invece istituzionalmente centrali. Per capire, noi dobbiamo ripetere quel percorso; rifletterci a nostra volta in quello specchio. Meditare, e riconoscere luoghi e figure; ricostruire trame di cultura, percorsi di memoria".

"In pochi altri dipinti questo effetto è ottenuto in modo così completo e totale", conclude Gentili; "poche altre opere offrono un analogo rigore e la medesima, didascalica compiutezza di questa, che ricomprende, alla fine, entrambi i percorsi francescani: il più ortodosso, di Bonaventura, la massima autorità dell’ordine dal 1257 in poi, e quello spiritualista, di chi si riferisce a Ubertino. Il dipinto sembra, anzi, un intervento mirato in questa direzione; probabilmente, precede, ma di pochi anni, la santificazione di Bonaventura e l’edizione dell’Arbor vitae. Per cui, se fissi, o no, l’attimo immediatamente precedente all’arrivo d’un serafino che reca le stimmate a Francesco, è quasi un interrogativo ozioso e superfluo: il messaggio del dipinto è univoco e chiarissimo, espresso con forza e lucidità, in un progetto del tutto compiuto. In più, anche la qualità della pittura è davvero eccezionale, e altrettanto assoluta l’originalità della composizione". Capolavoro d’un artista la cui avventura critica e fortuna iniziano, forse, da ciò che di lui scrive, magari anche non troppo disinteressatamente poiché il già anziano maestro gli aveva chiesto qualcosa con la promessa di pagarlo assai bene, Albrecht Dürer, in una lettera del 7 febbraio 1506: "Tutti mi avevano detto che era un grand’uomo, e infatti lo è; io veramente mi sento amico suo. È molto vecchio, ma certo è ancora il miglior pittore di tutti". E Marco Boschini, 1660, nella Carta del navegar pitoresco, aggiunge: "Zambelin per el manco è un Rafael / per idee, per forme e diligenza .../ Zambelin se puol dir la primavera / del mondo tuto, in fato de pitura: / perché da lù deriva ogni verdura / e senza lù l’arte un inverno giera"; "dalla sua lira, traeva solo le più delicate armonie", e questo è invece Adolfo Venturi.

(a cura di Fabio Isman)

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Testo tratto da "VeneziAltrove", n. 3-2004, pp. 65-77, pubblicato per gentile concessione degli autori e dell'editore.