Jodi Cranston,
The Poetics of Portraiture in the Italian Renaissance
Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 272, 69 ill. b/n, $ 85.00

 

Il libro di Jodi Cranston affronta problemi di ordine teorico relativi alla ritrattistica e alle procedure di analisi impiegate per essa dalla storia dell’arte, focalizzando l’attenzione sulla questione dello spettatore e della ricezione e dedicando un capitolo consistente agli autoritratti "indipendenti" di Tiziano. Come nel caso del testo di Katherine Brown, The Painter’s Reflection (per cui si rimanda alla recensione in queste stesse pagine), anche la Cranston è incline a cercare nella letteratura gli strumenti ermeneutici per l’interpretazione dell’autoritratto, inserendosi in una prospettiva metodologica evidentemente piuttosto diffusa negli studi sulla ritrattistica: fa riferimento infatti al dialogo e alle sue strutture come forme dai meccanismi di significazione analoghi a quelli del ritratto, mentre la Brown individua tali strumenti (piuttosto convenzionalmente) nel genere della biografia e dell’autobiografia.

Poetics of Portraiture, esplora i significati dei sistemi formali (pose e gesti riflessivi) che implicano una presenza attiva dello spettatore in una sorta di dialogo visivo con il ritratto. Esso non viene pertanto considerato esclusivamente come un fisso sistema commemorativo bensì quale struttura "open and responsive", con tutto ciò che questo comporta sul piano metodologico. In tale prospettiva sono accolti ed elaborati alcuni degli strumenti messi a punto dalle teorie della ricezione in rapporto al problema dello spettatore implicito, considerato elemento fondamentale per la (ri)costruzione del significato dell’immagine, anche in relazione allo statuto affatto singolare dell’autoritratto. L’osservatore viene posto dall’immagine, come detto, in un sistema di scambio visivo del tutto simile ai meccanismi del dialogo verbale: entrambi i membri della coppia rivestono il duplice ruolo di soggetto e oggetto, secondo la complessa relazione che si stabilisce tra un "io" e un "tu" in termini di legame affettivo e di separazione fisica. L’architettura di metodo proposta dalla Cranston, che tiene conto attentamente del significato dell’essere guardati all’interno del sistema culturale cinquecentesco, rielabora dunque, dichiaratamente, anche le ricerche sull’enunciazione in ambito figurativo intraprese da Louis Marin sulla scorta degli studi di Benveniste.

Nell’analisi degli autoritratti di Tiziano tale sistema critico è funzionale ad una lettura sofisticata dei dispositivi retorici articolati dal pittore nel presentare la propria immagine, e serve a rilevare gli scarti proposti consapevolmente dall’artista rispetto alla tradizione. Così, il dipinto conservato al Prado, ad esempio, risulta una sorta di autobiografia in terza persona, in cui l’autore si riferisce a se stesso (e si presenta allo spettatore) come "egli" piuttosto che come "io". Tiziano offre in questo modo un ritratto di sé posto al di là della contingenza temporale, che si racconta attraverso il linguaggio della fama e non con quello familiare, dimostrando ancora, nonostante l’età avanzata, la sua straordinaria capacità di invenzione, nel sottrarsi proprio alla tradizionale struttura organizzata, almeno secondo l’ipotesi della Cranston, nei modi della relazione "io – tu".

Nell’impostare la propria trama metodologica la Cranston pone inoltre una domanda fondamentale che ci conduce all’esame, sia pure solo accennato, di un altro aspetto essenziale del sistema ermeneutico impiegato dalla disciplina storico artistica per giudicare la ritrattistica, aspetto che non si può davvero perseverare nel sottrarre all’urgenza di una revisione epistemologica. Come e in che misura, dunque, i ritratti rappresentano quei caratteri centrali della personalità, il sé e l’identità, che sembrano essere invisibili e dunque impossibili da rappresentare?

Non essendo questa la sede per una riflessione sistematica su quelli che, con Louis Marin, potremmo definire i limiti propri della rappresentazione, pare opportuno mutare leggermente i termini del problema, rivolgendo la domanda direttamente alla storia dell’arte: in che misura tale disciplina può legittimamente cercare di descrivere la personalità dei ritratti, inferendo la multiforme essenza del loro carattere da una singola espressione, facendo ricorso a formule stereotipate come "introspezione psicologica" in relazione alla presunta capacità del pittore di rendere visivamente l’interiorità?  Ovvero elaborando enunciati, per dirla con Katherine Brown a proposito di Tintoretto (si veda anche in questo caso la recensione del suo libro in queste stesse pagine), del tipo: "the young artist gazes into his mirror with a youthful inquiry into his own psychology" (The Painter’s reflection, p. 89)? Le due espressioni sono riportate a titolo puramente esemplificativo, ma lunga sarebbe la lista delle frasi desumibili dallo stesso repertorio, del quale, si badi bene, non si vuole negare in assoluto la fondatezza (operazione che richiederebbe ben altro spazio e ben altro impegno intellettuale), quanto piuttosto discutere i limiti operativi nelle occorrenze meno avvertite sul piano teorico. La breve citazione dal testo della Brown è tuttavia esemplare del sistematico ricorso al formulario che costituisce il bagaglio concettuale e lo strumento critico (nel senso della "crisi" della disciplina…) attraverso il quale molta storia dell’arte costruisce ancora le proprie analisi della ritrattistica.

La fragilità di simili strumenti, che non reggono all’urto di una revisione analitica (oserei dire: razionale) della questione, denota la debolezza epistemologica della disciplina di fronte ad oggetti talvolta ineluttabilmente laconici, per i quali si ha l’impressione che si ricorra all’analisi dello sguardo non sapendo cos’altro dire. Anzi sorge il sospetto che si tratti, in taluni casi, proprio delle libere impressioni del critico di turno che veste (indebitamente) i panni dello psicanalista, pretendendo di scoprire chissà quali emozioni nascoste negli occhi dei suoi "pazienti", ma che assomiglia francamente più ad un chiromante, impegnato nella lettura di una mano. Il formulario è peraltro talmente diffuso da costituire un vero e proprio ordine del discorso ogni qual volta si affronti lo studio di un viso, finendo per divenire d’uopo, come in un noto "manuale" di storia dell’arte medievale, financo nella descrizione della testina di Teodolinda (!), della quale si celebra, nemmeno a dirlo, la "precisa caratterizzazione […] psicologica".

Può essere utile a questo punto invitare alla rilettura delle osservazioni di Gombrich (A cavallo di un manico di scopa [1963], 1971), a proposito della percezione fisionomica e della falsa convinzione, in merito, che ci si possa affidare all’intuizione quale strumento interpretativo senza bisogno di confermarla attraverso una o più prove ("l’intensità di un’intuizione non è in rapporto alla sua esattezza", p. 76). Insomma, in nessun modo (purtroppo) il pittore ci prenderà in disparte per spiegarci (benevolmente, si spera) che non aveva alcuna intenzione di scandagliare con ardore giovanile o con sapiente anzianità il proprio io…o magari esattamente il contrario. Ironia a parte, chiara è la necessità di elaborare un sistema di analisi dell’autoritratto fondato su solide categorie che, come nel caso della Cranston e delle sue concrete proposte di confronto multidisciplinare, tentino di esplicitare i meccanismi di "funzionamento" delle immagini, l’ordine e la logica interna dei segni pittorici, lo spazio della fruizione, rendendo altresì esplicite le procedure interpretative impiegate.

In conclusione sembra opportuno il riferimento alla classificazione delle tipologie di sguardi proposta da Omar Calabrese (La macchina della pittura, 1985) in una prospettiva semiotica (quella che egli definisce "economia dello sguardo"), non per una fiducia incondizionata in sistemazioni teoriche a priori da applicare in ogni occasione, quanto piuttosto per sottrarre finalmente la rappresentazione dello sguardo stesso, e con esso ritratti e autoritratti, "all’esercizio casuale di una psicologia" (p. 145), nonché a derive incontrollabili.

(Francesco Sorce)

 


Indice:

Introduzione
cap. 1, Dialogue with the Beholder
cap. 2, "Familiare Colloquium": The Recollection and Presence of Portraits
cap. 3
, Designing the Self: Titian’s "Nonautographic" Self-Portraits
cap. 4, "L’effetto che fa lo specchio"
cap. 5, The Speaking Tomb
Bibliografia selezionata
Indice analitico

 



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