il dipinto

UN CAPOLAVORO DI VITTORE CARPACCIO E I SUOI INFINITI MISTERI
FORSE, SI PUÒ DARE UN NOME AL "CAVALIERE THYSSEN"; E QUESTO È IL SUO CONTESTO

intervista a AUGUSTO GENTILI

"Fino ad oggi, è stato considerato un dipinto dei più misteriosi: sia perché non è nota la sua storia, sia perché nessuno era riuscito a identificarne il soggetto che ritrae; per giunta, appartiene ad un autore di cui molto si ignora: non ne sappiamo neppure le date di nascita e di morte", spiega Augusto Gentili, grande studioso del Cinquecento veneziano, docente di Storia dell’Arte moderna, e Teoria e Storia della produzione e committenza artistica a Ca’ Foscari, a cui fa capo una rivista scientifica, Venezia Cinquecento, giunta a 24 volumi. L’artista (abbastanza) misterioso è Vittore Carpaccio, nato a Venezia, come Vettor Scarpaza, o Scarpazo, tra il 1460 e il 1465, morto tra l’ottobre 1525 e il giugno 1526, autore di celebri cicli di Storie (quelle di Santo Stefano, purtroppo ripartite tra Milano, Parigi, Berlino e Stoccarda: nulla rimane nella città dove furono concepite, figg. 2, 3, 4), e d’importanti capolavori, tra cui anche la tavola, ora divisa, una metà al Correr e l’altra al Getty Museum di Los Angeles (Giandomenico Romanelli, direttore dei Civici Musei di Venezia, parla perfino di Francesco Algarotti come autore di questa operazione), che raffigura Due dame veneziane (fig. 6) e la Caccia in valle (fig. 5).


fig. 2

fig. 3

fig. 4
  fig. 5
  fig. 6

E l’opera, perfino più carica d’ignoto che lo stesso autore, è il Ritratto di cavaliere (fig. 1) della Collezione Thyssen-Bornemisza, a Madrid, nel museo di Palazzo Villahermosa, di cui, come recita il catalogo ufficiale, "il capolavoro è una delle gemme".


fig. 1

"E credo bene", esclama Gentili: "Il dipinto è anche uno dei primi esempi nella pittura europea, se non il primo in assoluto, di ritratto a figura intera". In primo piano, un giovane cavaliere, in piedi, nella sua armatura; dietro, un personaggio a cavallo, celata alzata, lancia in resta, abito nero e giallo-oro; più dietro ancora, una città fortificata; e, tutt’attorno, un paesaggio di fiori ed animali, con, in primo piano, un ermellino. Due cartigli (in basso a destra e a sinistra), con la firma e una data, 1510, e un motto, "malo mori quam foedari", preferisco morire piuttosto che macchiarmi, apparsi dopo un restauro negli anni cinquanta.

"Intanto, diciamo subito", spiega Gentili, "che non si tratta di un semplice ritratto, bensì di una storia. Quella di un eroe finora sconosciuto alla critica, tutta costruita per simboli e per segnali, piuttosto che per sequenze narrative. Il giovane in piedi, ripone malinconicamente la spada: in un atteggiamento simile alle statue di eroi nei monumenti funerari; nel piano intermedio, compare un cavaliere, secondo l’iconografia consolidata del miles christianus; e si tratta sempre del medesimo personaggio, che incontra una morte precoce in battaglia o duello, come suggerisce l’airone abbattuto dal falco dipinto a sinistra in alto (fig. 7). Non è credibile chi legge uno scudiero nella figura in secondo piano, con il bel risultato di proporre il cavaliere a piedi e lo scudiero in sella". Dunque, si tratta di un’allegoria, che fa riferimento a due diversi momenti: prima, e dopo la morte eroica. "Perché il cavaliere muore per difendere il proprio onore, come comunque spiegano, anche senza il cartiglio restaurato con il motto "meglio morire che contaminarsi", il giglio oppresso dal rovo, e il candido ermellino in primissimo piano" (fig. 8). E allegorica, non reale, è anche la città ritratta sullo sfondo: "Una delle tante fortezze veneziane, a difesa di punti strategici delle coste mediterranee".


fig. 7

fig. 8

Finora, misterioso non solo il dipinto, ma anche la sua storia. Prima che lo acquistasse il barone Hans Heinrich Thyssen von Bornemisza, erede di una dinastia tedesca di imprenditori dell’acciaio iniziata con August (1842-1926) a Mülheim, erano noti pochi e relativamente recenti passaggi di proprietà: dalla collezione inglese di Vernon Wenthworth di Barnsley, nello Yorkshire, la tela era transitata in due raccolte americane (Sulley e Hahn, di New York); e sempre in passato attribuita ad Albrecht Dürer (1471-1528), perché ne portava il monogramma apocrifo. "È grande merito di Rosella Lauber, giovane studiosa delle più interessanti, aver rintracciato, nell’archivio di Stato di Venezia, documenti attraverso cui si attesta che, verosimilmente, proprio il nostro dipinto era tra quelli Barbaro-Nani, poi passati a Marina Nani in Donà; in Arte Veneta, Lauber ne certifica la presenza a Venezia fino al 28 marzo 1761: data di una stima che lo descrive, s’intende come Carpaccio".

Allora, non potrebbe essere un Barbaro, magari proprio Ermolao morto nel 1493, il personaggio ritratto, come sostiene Guido Perocco? "No, lo escludo. Intanto, perché Ermolao, che era un umanista e non un soldato? Poi, perché uno di casa Barbaro, che non ha mai avuto importanti guerrieri? Infine, il blasone di famiglia non è nero e d’oro, i colori del personaggio a cavallo nella tela Thyssen, e di quello in piedi, con la divisa sulle scarpe e sulla spada. Credo che il passaggio in casa Barbaro sia solo una tappa intermedia del lungo cammino percorso da questo dipinto. Ma delle tante identificazioni, per me tutte errate, che sono state fin qui azzardate, parleremo tra un attimo. Perché prima, c’è ben altro da dire".

E cioè? "Che la data leggibile nel cartiglio, 1510, se vista da vicino, appare assai pasticciata; e su essa, c’è non poco da dubitare. In sua assenza, infatti, certo non si penserebbe, e mai si era pensato, a una simile datazione, chiaramente contraddetta dalla ricchezza di dettagli significanti e da una profusione semiotica che riporta semmai ai primi anni del secolo, e ai teleri di Giorgio nel ciclo per la Scuola dalmata, San Giorgio degli Schiavoni (fig. 9). Quindi, nonostante quella data scritta nel dipinto, io penso a un’opera anteriore di circa un decennio. Per cui ne consegue che non dovremo cercare un personaggio, e un evento, del tempo in cui si svolgono le Guerre di Cambrai, appunto attorno al 1510; ma un personaggio, e un evento, delle guerre turche, che hanno il loro culmine tra il 1499 e il 1502".


fig. 9

"E il nostro Cavaliere è morto ancor giovane. Non è riuscito a sfuggire alle insidie dello stagno fangoso, o del mare; del cagnaccio, ne parleremo, che sale dal declivio; dei falchi che scacciano, o abbattono, uccelli più deboli e miti. Il sentiero di questo soldato, arido e sassoso, che un albero quasi completamente disseccato domina, passa per un prato dai mille fiori diversi: la difficile via della virtù, che attraversa il giardino del dolore e della morte, della memoria e della rinascita. E poi, altri simbolici animali testimoniano la magnanimità, la mitezza, la lealtà di chi è eternato nel dipinto; e il più importante, il pavone alto sulle mura (fig. 7), gli promette l’eternità".

Già: tantissimi i fiori dipinti in questo capolavoro; Gentili elenca, spiega, interpreta: "La pervinca azzurra, il cui nome deriva da "vincire", legare, sottintende fedeltà alla memoria, ed è il fiore azzurro del Cielo. Gli iris, che in greco significa arcobaleno, ed è anche il nome della messaggera degli dei, hanno foglie come lame di spada, gladioli, spesso usati per indicare le sofferenze di Maria per la morte di Cristo, che appunto la trapassano come spade. L’aquilegia blu, in francese "ancholie", e in cui Erwin Panofsky legge la "melancholie", ha connotazione funebre: morte, dolore. Il cespuglio fiorito sopra la fonte, cioè il ranuncolo: anche qui, una connotazione funeraria, sostanze velenose, la morte. L’anemone rosso, fiore del vento in greco, ha il significato di vita breve, collegato nella mitologia alla morte di Adone; sangue di Adone e nettare sparso da Venere: poi, per estensione, la morte di Cristo e le gocce di sangue cadute dalla Croce". Ancora: "La salvia, da "salvare", provvista di qualità medicinali; pianta sempreverde, sottintende l’eternità del ricordo, e comunque è di sapore tombale. Il narciso, per Clemente Alessandrino ornamento degli Inferi, che si colorisce di lutto quando Cerere piange la scomparsa di Proserpina, rapita agli inferi. Altri simboli mortuari sono l’arum; il rovo; il crisantemo; la violetta, almeno secondo Persio, perché in Bernardo sottintende invece il martirio e la crocifissione". Per finire con piante e fiori, il miosotis rappresenta la memoria: "Non a caso, noi lo chiamiamo nontiscordardime"; il fiordaliso guarisce, "spiega Plinio, le ferite del centauro Chirone, colpito da una freccia avvelenata con il sangue dell’Idra"; "il giglio opposto al rovo rappresenta, come il duello tra il falco e l’airone, la lotta tra l’integrità e l’insidia; la purezza e il fiore del Paradiso contro il male e la morte; la corona di spine di Cristo è fatta, del resto, proprio di rovi che, dice sempre Plinio, derivano dalla pestilenza del suolo".

"Ma non meno significativi dei fiori e delle piante, che Carpaccio rappresenta nel dipinto, sono gli animali che egli introduce", dice Gentili; ecco, quindi, un’altra elencazione, non meno dotta e sapiente della precedente. "Il pavone possiede collaudata ambivalenza simbolica. Sfoggia le piume, ed è la vanità; è consapevole della propria bellezza, ed è l’orgoglio; fa la ruota quando viene lodato, ed è la superbia. Ma il Vecchio Testamento e le fonti della Patristica dicono anche che la sua carne non va in putrefazione; e inoltre, rinnovando le penne della coda a primavera, rappresenta la resurrezione; insomma, promette l’eternità e l’immortalità a chi sappia scansare le doti negative: la superbia, l’orgoglio, la vanagloria". Ancor più trasparenti, poi, i significati dell’ermellino: "Già Leonardo, nel Codice H conservato all’Institut de France a Parigi, spiega che "prima si lascia pigliare a’ cacciatori che volere fuggire nella infangata tana, per non maculare la sua gentilezza"; ma poi, lo troviamo in vari Trionfi della Castità, o della Morte che trionfa pure sulla Castità; in tanti cassoni e in mille incisioni; nelle vesti di sovrani e magistrati; a Palazzo Zuccari, diventa l’animi candor; Ferdinando I, re di Napoli, proprio con il motto "malo mori quam foedari", fonda un Ordine che s’intitola a questo animale; mentre invece, in qualche medaglia rinascimentale fiorentina, all’ermellino viene accostato un altro motto, tuttavia di analogo significato, "prius mori quam turpari"".

E gli altri animali del Cavaliere Thyssen? "Il falco appollaiato sull’albero insidia gli uccelli più piccoli, tra cui dei passeri; e il Salmo 123 recita: "La nostra anima come un passero/ è stata sottratta al laccio dei cacciatori/ il laccio è stato strappato/ e siamo stati liberati". La gru sta per lealtà, vigilanza, custodia; l’airone, per dolore, malinconia, rimembranza; le rane e i rospi, per lussuria, vizio, corruzione, morte sordida; l’avvoltoio, per morte e consumazione; l’anatra e l’alcione, per la tranquillità e la serenità; i conigli e le lepri, per timore, fuga dalle insidie. Il cervo rappresenta la mitezza cristiana ed è quindi l’uomo giusto e mansueto. La lotta tra il falco e l’airone ha esito dubbio, fin dai tempi di Plinio; ed è una materia nota fin dall’Ariosto, nel cui Orlando furioso, nel primo libro, riferendosi ad Angelica e Rinaldo, è scritto che "l’odia e fugge ella più che gru falcone". Ma di tutti gli animali presenti, per me il più importante è il cane (fig. 10)".


fig. 10

E perché proprio il cane? "Perché è un cagnaccio; un cane grande; un gran cane". E allora? "È ripreso pari pari da un celebre disegno di Pisanello; in atteggiamento d’insidia, opposto al cane buono che accompagna l’uomo a cavallo. Allora, è un gran can; cioè un Gran Khan: è un riferimento esplicito al sultano ottomano. Il primo marzo 1501, Francesco degli Allegri pubblica un cantare, dal titolo La convocatione de gli Signori de la Christianitade contra el Turcho, invitando alla Crociata le città venete e i prìncipi cattolici; ne comprendiamo meglio la funzione e le intenzioni quando ritroviamo il suo nome in calce ad un componimento in terzine, incluso in un foglio volante che, poco più tardi, proclama la lega tra Papa Alessandro VI, la Serenissima e Ladislao re di Boemia e d’Ungheria, per disfare "l’iniusta fede del mastino e gran serpente divorator di nostra sancta fede Turcho cane"; mastino e cane: non è certo la prima volta che il paragone ricorre". Infatti, "già in un altro libro, Attila flagellum Dei, edito a Venezia il 20 gennaio 1472 da Gabriele e Filippo di Pietro, e conservato al Correr, si parla di "Attila e la sua canina rabia", nonché, "nel tempo presente", della "abhominabile persecutione de lo perfido cane Turcho". Infine, proprio Carpaccio, nel ciclo di Sant’Orsola, che proviene dall’omonima Scuola ed è ora alle Gallerie dell’Accademia, eseguito nell’ultimo decennio del ‘400 e che io ritengo preceda solo di qualche anno il Cavaliere Thyssen, compie una sovrapposizione metaforica, già a lungo consegnata ai testi scritti, tra le stragi degli Unni e quelle dei Turchi. Maometto il conquistatore, visto come il principe dell’empietà e precursore dell’Anticristo, è solo un moderno duplicato di Attila; e, nella propaganda occidentale, "Attila fiol d’un can" è l’immodificabile modello del Gran Khan, che non sottintende soltanto un gioco di parole; mentre Khan, lo sappiamo tutti, in realtà significa soltanto Capo".

Gentili, perlustrato con tale profondità il dipinto, ora possiamo esaminare almeno alcune delle identificazioni che, nel tempo, il "nostro" Cavaliere ha avuto? "Finora, si sono avanzate numerose ipotesi. Di quella di Ermolao Barbaro, ho già detto. Berenson pensava a un giovane di casa Asburgo; Rodolfo Pallucchini notava somiglianze con il Ritratto dell’Arlinghieri di Pinturicchio, nel Duomo di Siena; ma, soprattutto, diversi studiosi, tra cui Pietro Zampetti, Robert Weiss e Marina Massa, credono di individuarvi Francesco Maria della Rovere, duca di Urbino, che aveva 20 anni nel 1510, e i colori del cui blasone sono appunto nero e oro. Ma, a parte che nel 1510 il della Rovere è un nemico di Venezia, all’epoca egli è soprattutto ben vivo: morirà solo nel 1538. E poi, c’è il ritratto che Tiziano gli fa attorno al 1536-38 (fig. 11), quando Francesco Maria è prossimo alla morte, ma non lo sa: e mai nessuna durezza di vita militare, malattia o chissà che altro, potrebbe mutare il giovane e bel Cavaliere di Carpaccio nel signore scavato e malridotto che Tiziano eterna.


fig. 11

Infine, manca un indizio che indichi eventuali rapporti di Carpaccio con Urbino". E chi altri, poi? "Rona Goffen, nel 1983 in Arte Veneta, crede di riconoscervi Antonio da Montefeltro, vissuto in Urbino nella seconda metà del ‘400, e morto nel 1500 di malattia polmonare, quando aveva tra i 55 e i 60 anni; ma, a parte che, come anche Francesco Maria della Rovere, aveva come motto "non mai", e non la dizione presente sul cartiglio nel dipinto di Carpaccio, l’età e la causa della morte sono sufficienti per cancellarlo. Il motto presente nel dipinto è invece lo stesso dell’Ordine dell’Ermellino, istituito dal re di Napoli Ferdinando I d’Aragona; e forse per questo c’è chi, Agathe Rona nel 1983, ha creduto d’identificare nel nostro suo nipote, Ferdinando II. Che nasce nel 1467, e muore, a soli 28 anni, nel 1496, stremato da lunghi periodi di battaglie; ma non in guerra: probabilmente, di malaria. Poi, nel blasone aragonese mancano l’oro e il nero; il motto di Ferdinando II era "probanda decorum"; e non conosciamo alcun elemento che leghi Carpaccio a Napoli: quindi, credo che sbagli chi ha compiuto questa identificazione. Come pure Pietro Scarpa, che, nel 1991, pensa a Citolo da Perugia, oscuro capitano mercenario al servizio di Venezia nella guerra di Cambrai, ucciso in battaglia nel 1510: infatti, come ho detto, ritengo che il dipinto di Carpaccio sia precedente di circa un decennio; e nessuno avrebbe fatto celebrare in pittura un soldato sconosciuto, e, per giunta, "foresto"".

Allora, non sapremo mai il nome del Cavaliere, che muore giovane, in battaglia contro i turchi attorno al 1500? "E perché mai essere tanto pessimisti? In realtà, di questo Cavaliere sappiamo molto; conosciamo quasi tutto di lui, e della sua storia; e potremo ancora seguire, nelle cronache contemporanee, il suo blasone nero e oro; e magari, anche la locanda all’insegna del Cavallino, in grande evidenza in alto a sinistra nel dipinto (fig. 7). Cercando il suo nome, che, lo assicuro, possiamo trovare a Venezia. Ma questo, il resto della storia e anche il nome, lo racconterò un’altra volta".

(a cura di Fabio Isman)

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Testo tratto da "VeneziAltrove", n. 1-2003, pp. 123-139, pubblicato per gentile concessione degli autori e dell'editore.