Michael Bury,
The Print in Italy, 1550-1620
London, The British Museum Press, 2001, pp. 248, 161 ill. b/n, £ 35.00.

 

Il testo di Michael Bury costituisce il catalogo di un'esposizione tenutasi a Londra nel corso del 2001.

Accanto ad un ricco corredo di immagini con relative schede assai sorvegliate dal punto di visto filologico, il libro solleva spunti di interesse per una riflessione sullo stato degli studi relativi alla storia dell'incisione.

In un'agile introduzione l'autore esplicita, secondo una prassi da accogliere con entusiasmo, le premesse metodologiche che ne hanno informato le indagini.

Bury propone uno studio sul periodo compreso tra il 1550 e il 1620, proseguendo la razionalizzazione dei dati documentari concernenti la storia dell'immagine a stampa intrapresa nella solida monografia sull'argomento di David Landau e Peter Parshall (The Renaissance Print, 1470-1550, New Haven and London, 1994).

Le indagini sono tuttavia strutturate secondo una prospettiva apertamente dialettica nei confronti dell'opinione diffusa nella disciplina storico artistica, rielaborata in forma sofisticata, sulla traccia segnata tra gli altri da Hind e Ivins, dal contributo di Landau nel volume citato, che considera la produzione di stampe nel periodo in esame come una "forma" di declino rispetto alla precedente stagione artistica.

L'analisi dello spazio polemico aperto garbatamente dai due studiosi consente di ragionare attorno ad un complesso quanto sottile nodo di problemi estetici, storici e metodologici.

Landau individua le ragioni storiche del presunto declino essenzialmente nel fenomeno del crescente dominio degli "editori" che tendono a rendere alienante il lavoro degli incisori, orientando il mercato verso un consumo diffuso di stampe riproduttive (privilegiandone e incoraggiandone la produzione) piuttosto che di invenzione.

Bury, d'altra parte, argomenta contro le cause addotte da Landau prendendo in esame una serie di dati documentari che smentiscono in larga misura la ricostruzione storica relativa al processo dell'alienazione (si veda ad esempio la sezione dedicata al mercato veneziano e in particolare le considerazioni alle pp. 172-173), limitando di molto l'applicabilità di tale modello interpretativo ad un fenomeno complesso ed eterogeneo.

Pone inoltre una questione più sottile che riguarda i concetti di originale e di riproduzione in rapporto alle stampe, secondo un'impostazione che investe implicitamente la sfera del giudizio di valore e quella della pertinenza storica.

Considerare in effetti l'incremento della produzione di incisioni riproduttive come un indice di declino di un intero sistema artistico, implica un giudizio di valore fondato su categorie affatto moderne (relative a quella che potrebbe essere definita una "estetica dell'originalità"), sollevando legittimi interrogativi sulla validità dei fondamenti di tale impostazione sul piano del metodo storico.

Bury insiste infatti sul problematico anacronismo del considerare la stampa di riproduzione oggetto di minore valore artistico rispetto a quella di invenzione, tanto più in un'epoca di cui, attraverso Vasari, si conoscono i termini del dibattito sulla formazione del canone degli artisti, sottolineando come la distinzione tra originale e riproduzione appartenga ad un sistema di classificazione non pertinente al periodo in esame: "there is no evidence that in the sixteenth or early seventeenth centuries anyone made that kind of distinction" (p. 10).

La tesi dell'autore si colloca peraltro in un orizzonte critico del tutto simile a quello condiviso da Evelyn Lincoln nel recente The Invention of the Italian Renaissance Printmaker (Yale University Press, New Haven and London, 2000), per il quale si rimanda alla recensione in queste stesse pagine.

Lo studioso, dunque, invita ad interrogarsi sugli strumenti con i quali vengono affrontati problemi storiografici del genere, sollecitando una riflessione su alcuni preconcetti che orientano in modo non pertinente (anzi, talvolta del tutto impertinente!) alcuni modelli di ricostruzione storica e che tendono a generare quesiti mal posti.

Il problema naturalmente comporta una deriva di riflessioni concernenti i principi in grado di regolare i parametri della qualità, che porterebbero troppo lontano dai margini di una semplice recensione, esulando peraltro dal contesto dei riferimenti al catalogo curato da Bury e al lavoro di Landau e Parshall, per molti aspetti di sicuro eccellente.

Occuparsi ancora per un attimo dei margini consente tuttavia di porre in evidenza, sia pure attraverso una semplificazione retorica forse eccessiva, i pericoli insiti nell'applicazione non elaborata di concetti di matrice marxiana come l'alienazione, sovrapponendo indebitamente giudizi (estetici?) e ricostruzioni storiche: forse che la perdita dell'indipendenza (la perdita del controllo sugli strumenti della produzione) da parte degli incisori sfruttati da editori protocapitalisti incide davvero (e in che misura?) sulla "qualità" della loro arte?

Se così fosse dovremmo forse ammettere radicalmente che i migliori risultati qualitativi sono stati raggiunti dalla storia dell'arte, nel senso del genitivo soggettivo (secondo la definizione proposta da Georges Didi-Huberman in Devant l'image, Paris, 1990) quando si è svincolata del tutto (o quasi) dai legami con qualsivoglia forma di committenza?

Forse le cose non sono così semplici e si stanno saltando troppe tappe intermedie del percorso argomentativo di una complessa e spesso non ingenua tradizione intellettuale: emerge tuttavia piuttosto chiaramente il fatto che il concetto di originalità non possa essere assunto quale categoria critica discriminante nella comprensione della storia, se non al prezzo di problematiche metodologiche di difficile soluzione.

Tornando alla struttura del libro di Bury, occorre sottolinearne il tentativo di ricostruire i contesti della produzione estrapolando i pochi dati disponibili dai materiali documentari che con gravi e ancora incolmabili lacune formano la trama della storia materiale dell'incisione.

Allontanandosi almeno in parte dai terreni più frequentati della storia dell'arte nel senso, questa volta, del genitivo oggettivo (vedi sopra il riferimento a Didi-Huberman), l'impianto delle indagini si colloca più agevolmente in una biblioteca di studi sulla storia del lavoro.

Ampio spazio è dedicato alla divisione e all'organizzazione dei compiti e delle competenze dei mestieri coinvolti nella produzione di incisioni, ai tempi e ai costi della loro realizzazione e ai prezzi dei prodotti finiti, delineando gli aspetti materiali di un lavoro artistico-artigianale di cui John Montias, in una più ampia prospettiva di ricerca sull'intero sistema delle arti (Le marché de l'art aux Pays-Bas. XVe-XVIIe siècles, Paris, 1996), ha definito di recente molti caratteri distintivi in relazione alle dinamiche economiche.

Rilevante altresì che il modello di ricerca adottato sia in parte analogo a quello elaborato in ambito storico letterario, in cui da venti anni almeno si svolge un serio dibattito sulla necessità di ricostruire i costi di produzione e di vendita dei libri al fine di comprenderne, tra l'altro, la storia materiale e i riflessi sulla storia del gusto.

In questa direzione risultano di estremo interesse le considerazioni sulla comparazione dei dati relativi al prezzo dei libri e delle incisioni (p. 45), fornendo un punto di partenza fondamentale per le indagini sul sistema dei prezzi, che rimane ancora largamente inesplorato.

Il testo di Bury rappresenta insomma un valido tentativo di sistemazione dei dati, indispensabile per le ricerche orientate verso una comprensione delle stampe non (più) limitata all'esclusiva ricognizione delle caratteristiche fisiche.

Integrando le premesse elaborate da un settore di studi per il quale il libro di Landau e Parshall certo costituisce un punto fermo, Bury consolida un'architettura di saperi che si pone in modo critico nei confronti di quell'opinione diffusa e salottiera che considera questo tipo di ricerca responsabile di un processo di "snobilitazione" dell'arte.

Si può collocare pertanto, sul versante disciplinare della storia dell'arte, nei paraggi delle ricerche di quegli economisti che a diverso titolo hanno dedicato le proprie attenzioni al mercato artistico, come di recente (tra gli altri), Richard Goldthwaite, Guido Guerzoni e Isabella Cecchini.

Rimane aperto, ad ogni modo, un problema legato alla opportunità di ragionare sui fini di un simile paradigma di ricerca (che non trova soluzione implicita o esplicita nel testo di Bury), sì da non perdere di vista l'oggetto dello studio della storia materiale.

Si tratta insomma di tornare ad interrogarsi su quale idea di arte, di opera, di immagine, la disciplina storico artistica intenda esercitare le proprie competenze.

L'immagine, infatti, - è acquisito - costituisce un sapere attraverso una poetica fatta di peculiari forme di espressione che non è possibile interpretare e comprendere solo mediante l'interpretazione e la comprensione dei documenti relativi alla storia economica, sociale e culturale del lavoro.

Necessita anche di strumenti ermeneutici che valutino la funzione, la ricezione, l'articolazione semiotica, aspetti da integrare con quelli materiali in una nuova cornice epistemologica della disciplina che sia in grado di fare i conti con la teoria e di svincolarsi da modelli istituzionali ancorati a concezioni autonomistiche della produzione artistica.

(Francesco Sorce)