Il testo di Katherine Brown si inserisce come agile compendio nell’ambito degli studi dedicato all’autoritratto che, dopo essere stato considerato a lungo terreno più della psicologia che della storia dell’arte, sulla scorta delle opinioni di Friedlaender (Landscape, Portrait, Still-Life, 1965), ha ricevuto negli ultimi anni una certa attenzione. Il saggio mira dichiaratamente a colmare una lacuna emersa nella letteratura scientifica relativa alla produzione artistica veneziana, da sempre distratta nei confronti di un genere così complesso e particolare, fornendo una classificazione tipologica e una catalogazione delle immagini realizzate dai pittori lagunari.

L’idea attorno alla quale si struttura il testo è che l’autoritratto in quanto specchio della consapevolezza culturale e sociale dell’artista (non a caso la Brown insiste molto sulla questione dello specchio, tanto nella sua dimensione figurata quanto in quella materiale, quale strumento principe della percezione della propria identità), costituisce, nei suoi sviluppi formali, una documentazione funzionale a tracciare l’evoluzione dello status sociale del pittore e a delineare il cambiamento storico della percezione e della rappresentazione dell’individuo entro i termini cronologici che delimitano l’indagine dell’autrice. Nella progressiva affermazione dell’autoritratto indipendente che sostituisce quello "in contesto", la Brown individua un sintomo storico del passaggio da una limitata attenzione sul sé alla definitiva presa di coscienza dell’artista, psicologica e sociale.

Nell’introduzione viene (ri)costruita una rete a maglie piuttosto larghe sui margini della cultura rinascimentale in cui si elaborano i dispositivi retorici, letterari e figurativi (autobiografia e ritratto), di costruzione e rappresentazione del sé. Quindi, articolandosi in quattro capitoli che costituiscono, secondo una successione cronologica, le tappe dello sviluppo della concezione sociale dell’artista ipotizzato dalla Brown, il testo prende in esame le diverse forme (e funzioni) di presentazione del pittore, utilizzando una classificazione divenuta ormai convenzionale: 1) partecipe di una narrazione, come testimone devoto dei miracolosi accadimenti nei teleri delle scuole veneziane; 2) in guisa di personaggio biblico o mitologico-allegorico; 3) come protagonista in autoritratti "indipendenti"; 4) come artista in qualità di artista, che esibisce, per così dire, i ferri del mestiere, gli strumenti che lo qualificano artefice (nell’accezione vasariana del termine).

La seconda parte del libro è interamente dedicata ad un vero e proprio catalogo degli autoritratti veneziani, per ognuno dei quali è stata redatta una scheda che fornisce dati relativi a questioni di natura "materiale" (dimensioni, collocazione...), a problemi filologico – attributivi e stilistici, nonché a considerazioni di carattere (latamente) iconologico che, tuttavia, nulla aggiungono a quanto detto in precedenza.

Il testo della Brown, come si diceva, deve essere considerato in relazione al particolare interesse che l’autoritratto ha suscitato nella storia dell’arte nell’ultimo decennio. Se ancora nel 1990 Luba Freedman lamentava, a ragione, l’assenza di indagini sistematiche, pubblicando il proprio studio sugli autoritratti "indipendenti" di Tiziano (Titian’s Independent Self-Portraits), da allora lo stato delle ricerche è, almeno parzialmente, cambiato. La letteratura specialistica ha prodotto importanti indagini di carattere storico antropologico e semiotico iconologico, ponendo in evidenza teorie, forme e funzioni della ritrattistica. Del 1998 è la solida monografia di Joanna Woods-Marsden sull’autoritratto rinascimentale (Renaissance Self-Portraiture), con la quale il testo della Brown risulta fortemente indebitato, in particolare per il parallelismo stabilito tra evoluzione formale e ascesa sociale e intellettuale dell’artista, e che costituisce un momento di revisione anche metodologica della precedente tradizione di studi. La straordinaria fama di ritrattista di Tiziano, acquisita già nel corso della lunga carriera, non ha cessato di esercitare grande fascino sui moderni esegeti: la sua produzione è stata infatti al centro di molte sottili osservazioni: da parte, anzitutto, della stessa Freedman, che ha dedicato uno studio sulla relazione tra le parole di Aretino e le immagini del Vecellio (Titian’s Portraits Through Aretino’s Lens, 1995). Da menzionare inoltre gli interventi di Augusto Gentili sugli autoritratti "in contesto" di Tiziano e sul significato delle scelte intellettuali che le "maschere" assunte volta per volta dall’artista possono veicolare. Di interesse più generale, nel delineare rotture con i tradizionali orizzonti epistemologici della disciplina, vanno certo ricordate le analisi di Victor Stoichita sulle "immagini del pittore" (L’invenzione del quadro, [1993] 1998) e quelle di Daniel Arasse sugli "investimenti personali" degli artisti nei propri ritratti (Le sujet dans le tableau, 1997), centrate anche sulla Allegoria della Prudenza di Tiziano, già oggetto della celebre interpretazione panofskiana. Recentissimo, infine, e dall’impalcatura teorica complessa, il libro di Jodi Cranston, (The Poetics of Portraiture in the Italian Renaissance, 2000), per il quale si veda la recensione in queste stesse pagine in cui si attiva un confronto con il testo in esame.

La biblioteca sinteticamente descritta, del tutto arbitraria e interessata e alla quale volentieri si rimanda per l’approfondimento delle questioni qui soltanto accennate, è funzionale non solo alla contestualizzazione del complesso problema storico artistico affrontato dalla Brown, comprendendo alcuni dei referenti dichiarati dell’autrice, ma desidera anche costituire una serie di riferimenti dialettici rispetto alla prospettiva metodologica proposta dalla studiosa americana. Soffermarsi di fronte agli scaffali di codesta biblioteca diventa tanto più urgente, nel recensire il testo della Brown, se si considerano i rumorosi silenzi che ne costellano i rimandi bibliografici, spesso tanto distratti da far sorgere il sospetto che costituiscano grossolane mancanze piuttosto che segni di un’attenzione selettiva.

Come nel caso, eclatante, del (presunto) autoritratto di Giorgione "come David", datato curiosamente "last quarter of the XVth century", già considerato sostanzialmente negli stessi termini dalla Woods-Marsden, per l’interpretazione del quale vengono taciute le solide ancorché congetturali indagini sul possibile ebraismo del pittore (e penso, almeno, agli studi di Maurizio Calvesi rivisti e corretti, negli anni, da William Melczer e Augusto Gentili), elemento certo non trascurabile nella ricostruzione delle motivazioni che possono aver spinto l’artista nella scelta di presentare sé stesso in guisa dell’eroe veterotestamentario, costruendo una testimonianza forte della propria identità intellettuale e culturale. Tuttavia, piuttosto che fare un esercizio di pedante ricognizione delle deficienze del libro, vere o presunte, pare opportuno invitare al confronto con il già citato libro di Jodi Cranston per ragionare su alcuni aspetti d’ordine epistemologico.

In sostanza il saggio della Brown rimane sospeso tra le competenze filologiche che la compilazione di un catalogo esigerebbe (talvolta peraltro disattese, come nel caso di Jacopo Palma il Giovane erroneamente definito "son" di Palma il Vecchio, pag. 91), e un certo repertorio critico derivato da studi di storia della cultura e dall’antropologia e divenuto ormai consueto bagaglio analitico della disciplina storico artistica nel discorso sul ritratto.

Tuttavia, nel testo, i due poli strutturali individuati non sempre trovano una sintesi coerente, a scapito della forza e della logica dell’argomentazione, specie nelle letture iconologiche, finendo per mettere in evidenza più presunti e discutibili aspetti di carattere psicologico in merito alla relazione tra gli artisti e le immagini di sé, che non le forme e il "funzionamento" dei dispositivi retorici elaborati dai pittori stessi nella costruzione degli autoritratti.

Indice del volume