Figure di collezionisti a Venezia tra Cinque e Seicento
a cura di Linda Borean e Stefania Mason
Udine, Forum Editrice ("Fonti e testi"), 2002, pp. 360, 11 ill. col. e 25 b/n, € 31,00.

 

È all’interno della collana "Fonti e Testi", pubblicata dalla casa editrice Forum, che trova spazio questo volume dedicato alla ricerca e allo studio di materiali documentari inediti che riguardano propriamente la storia del collezionismo veneziano. Il volume si compone di un insieme di saggi di autori diversi – ed è assolutamente apprezzabile il fatto che ampio spazio sia stato dato soprattutto a giovani studiosi – legati fra loro dalla ricerca di storie e "microstorie" di collezionisti che hanno avuto in comune, in primo piano, la passione per la raccolta di oggetti d’arte e, sullo sfondo, la città di Venezia tra Cinquecento e Seicento. L’intenzione delle curatrici dell’opera, Linda Borean e Stefania Mason – dichiarata per altro in modo esplicito nella prefazione – è stata quella di utilizzare le singole, e singolari, "figure di collezionisti" per creare una sorta di mappa del collezionismo veneziano, una mappa che possa tornare utile non solo per orientarsi in un mondo che, ormai passato, si cerca di far tornare a vivere attraverso le testimonianze scritte, ma che possa altresì fornire nuovi elementi di indagine nel campo più specificamente storico-artistico – a partire, come è ovvio, dai problemi di provenienza e committenza delle opere d’arte. Così, sebbene ogni lavoro si possa considerare certamente autonomo e indipendente, tuttavia concorre, insieme a tutti gli altri, a ricomporre il quadro generale di un mondo vivace e in continua mutazione, al quale si deve oltretutto, ed è bene ricordarlo, la conservazione di una parte importante del nostro patrimonio artistico. Attraverso la ricerca continua di nuovi documenti e grazie alla comparazione di questi con i dati già in nostro possesso, gli autori dei singoli saggi hanno potuto far maggior chiarezza su alcune vicende ancora poco indagate, rese più agevolmente frequentabili da noi lettori anche grazie a un eccellente indice analitico.

E così è possibile ripercorrere, per esempio, la via che portò il Liber de simplicibus – importante manoscritto, frutto dell’abilità artistica del miniatore padovano Andrea Amadio, e della sapienza del medico Nicolò Roccabonella – da Padova a Venezia (Francesca Pitacco). Una volta giunto nella città lagunare, il lettore è accompagnato da Rosella Lauber a visitare la casa di un nobile veneziano: Gabriele Vendramin, il primo della propria famiglia deciso a dar vita ad una collezione prestigiosa che non fosse solo motivo di personale diletto ma che potesse anche aumentare il prestigio della casata. Attraverso la paziente ricostruzione dell’albero genealogico familiare si è poi cercato di seguire il percorso incerto della collezione fino al definitivo smembramento nel 1644. A questo punto il filo della matassa è ripreso nel saggio delle curatrici Borean e Mason dove compare uno degli acquirenti di alcuni pezzi importanti – la Vecchia e La Tempesta di Giorgione – della collezione Vendramin: il mercante di vino Cristoforo Orsetti. Un personaggio sicuramente già noto agli storici dell’arte proprio perché celebre era la sua galleria, tanto che Carlo Ridolfi non mancò di menzionarla più volte all’interno delle Meraviglie dell’arte. Nuova luce gettano però i due inventari – trascritti nell’appendice documentaria – redatti rispettivamente nel 1664, anno della morte dello stesso Orsetti, e nel 1680, quando cioè i discendenti decisero di dividere l’eredità paterna, di cui la collezione faceva ovviamente parte. Tale scoperta permette di ricostruire la storia dei vari passaggi di proprietà di molti dipinti, e colma alcune importanti lacune, soprattutto se pensiamo allo specifico caso dei già citati capolavori giorgioneschi, di cui si erano perse le tracce per un lunghissimo lasso di tempo.

Ma, sebbene il caso dell’Orsetti rimanga un’eccezione nel panorama del collezionismo veneziano, tuttavia non si può certamente ritenerlo un caso unico ed isolato. Infatti, più o meno negli stessi anni, un altro mercante veneziano, Giovanni Andrea Lumaga, accresceva la propria raccolta, che, al momento della morte del proprietario avvenuta nel 1672, contava qualcosa come 370 dipinti. Ma, contrariamente alla collezione dell’Orsetti, la "quadreria" del Lumaga – studiata dalla Borean in collaborazione con Isabella Cecchini – non è ricordata dalle fonti dell’epoca, benché costituita da un nutrito gruppo di opere di grande pregio. Forse motivo di tale silenzio fu la particolarità di questa collezione, sicuramente poco uniformata al gusto prevalente delle raccolte coeve. Ed infatti nell’inventario del 1677, voluto dalla vedova di Giovanni Andrea, accanto ai tradizionali nomi di Veronese, Jacopo Palma, o Francesco Bassano – con invero assai pochi esempi – figurano quelli meno consueti di Luca Giordano, Mattia Preti, Carlo Saraceni, Gerrit van Honthorst, Battistello Caracciolo e ancora molti altri, tutti pittori comunque riconducibili ad un’area d’influenza più o meno direttamente caravaggesca. Una tale predisposizione per la scuola napoletana si capisce meglio alla luce dei complicati legami di parentela e di affari che questa ricchissima famiglia intratteneva appunto con la città di Napoli. Né parrebbe da escludere che l’origine di una parte dei quadri in loro possesso si debba ad operazioni commerciali non direttamente intese all’acquisto di opere d’arte. Dunque la vicenda dei Lumaga si propone non solo come un caso interessante e anomalo di per sé, ma suggerisce considerazioni più ampie intorno ai motivi ed al ruolo della presenza di opere di provenienza partenopea e alle loro possibili suggestioni sulla scuola dei "tenebrosi".

A testimoniare l’eterogeneità degli orientamenti di gusto e delle occasioni materiali che determinano il formarsi di collezioni private sta invece il caso del nobile Alvise Pisani studiato da Ketty Gottardo. Nel 1679 il procuratore veneziano lasciava al fratello Almorò la propria raccolta di dipinti che contava circa centosettanta pezzi e sembra testimoniare una spiccata predilezione per i pittori contemporanei attivi a Venezia. Nella sua collezione figuravano, infatti, opere di Pietro Liberi, Pietro Ricchi, Bernardo Strozzi, Niccolò Renieri, e Joseph Heintz e grazie a questo suo specifico interesse per la pittura coeva, il Pisani si conquistò una menzione particolare all’interno della Carta del navegar pitoresco di Marco Boschini, che per altro era stato chiamato a redigere la stima dell’inventario.

Diverso ancora si presenta lo scenario quando si tratti di considerare la consistenza e le vicende di formazione di collezioni principesche come quelle dei Gonzaga a Mantova e dei Medici a Firenze. Su tali complesse questioni tentano di far luce i due saggi di Raffaella Morselli e Maria Stella Alfonsi. È chiaro che un’indagine del genere, sia pure limitata all’analisi dei rapporti con il contesto veneziano, impone un approccio metodologico più selettivo che individui obiettivi di ricerca più circoscritti. In questo caso le difficoltà non stanno tanto nella scarsità o nella laconicità dei reperti documentari, come nei casi già descritti, ma al contrario risiedono proprio nell’abbondanza del materiale archivistico e non solo. Accanto ai tradizionali inventari testamentari gli studiosi dispongono qui anche di strumenti diversi: lettere, minute, registri contabili, note di spesa, per tacere delle fonti letterarie. Carte ancora in parte conservate negli archivi, di cui si va faticosamente conducendo uno spoglio capillare in vista di un’edizione sistematica. Di queste variegate risorse si serve lo studio della Morselli per ridefinire il rapporto che legava Vincenzo I Gonzaga a Domenico Tintoretto, e per documentare l’attività del pittore veneziano presso la corte mantovana, attività che non si esauriva nella committenza di dipinti e ritratti, ma prevedeva altresì un incarico di "consulente" tecnico che fornisse informazioni e perizie circa l’autenticità e il valore di opere da acquistare eventualmente sul mercato veneziano. Il saggio procede quindi su vie parallele che cercano, da una parte, di restituire a Domenico alcune opere eseguite per i Gonzaga – basti citare il dipinto che l’autrice identifica con il ritratto di Margherita Gonzaga, sorella di Vincenzo – e, dall’altra, di chiarire il ruolo di fiducia svolto dall’artista per conto del Duca.

Più incerto e forse più velleitario, stando ai dati forniti dall’Alfonsi, fu invece l’interesse di Cosimo III De’ Medici nei confronti dell’arte veneta. Soprattutto il carteggio con Paolo del Sera e Matteo del Teglia contribuisce a testimoniare come gli emissari di Cosimo non riuscirono a concludere buoni affari in terra veneta proprio per l’indecisione del loro mecenate che troppo di frequente mirava ad opere ormai di difficile reperibilità, come erano per esempio i grandi teleri veronesiani, e, per contro, scartava le pure ottime occasioni che gli si offrivano.

Come si può giudicare da questa rapida sintesi si tratta di problemi che si differenziano per grado e per qualità, ma che il volume cerca di ricomporre e restituire in un quadro sinottico, per quanto possibile. In questo senso ci sembra che lo scopo della ricerca, enunciato dalle curatrici nella prefazione, si possa dire raggiunto. Ma la ricca raccolta di saggi può certo essere motivo di ulteriori riflessioni che vanno di là dai risultati specifici offerti dai singoli studi e toccano più ampie questioni di metodo. La stessa varietà degli approcci e l’ampiezza della casistica presa in considerazione mostra bene la portata e i limiti di una ricerca storico-artistica che si affidi in primo luogo all’uso di un materiale archivistico, e, più in generale, mette in luce quali possano essere gli obiettivi legittimi di una storia del collezionismo.

Messa da parte l’idea un po’ ingenua – anche se di tanto in tanto ricorrente – che i documenti d’archivio possano costituire il fondamento più sicuro e "scientifico" dell’analisi delle opere d’arte, vale piuttosto la pena di sottolineare come ricerche del genere qui rappresentate trovino il loro vero punto di forza in quella che si potrebbe definire la parzialità metodologica delle fonti documentarie. Queste, infatti, divengono tali, e perciò si rendono utili allo studioso, proprio in quanto non sono state concepite come informazioni idealmente destinate agli storici del futuro, ma si sono prodotte all’interno di un processo le cui funzioni e le cui dinamiche pragmatiche debbono essere, prima di tutto, correttamente intese onde ricavarne dati attendibili. Così è la laconicità e appunto la parzialità di testamenti, inventari e simili documenti a farne fonti di interesse storico. Essi vengono avidamente compulsati dagli studiosi perché ritenuti testimonianze di prima mano e perciò più dirette e sicure, ma, per quanto possa sembrare paradossale, proprio per questi stessi motivi si rivelano spesso inesorabilmente privi di quelle informazioni di cui in realtà gli storici dell’arte vanno a caccia: la loro immediatezza dipende in fondo dalla loro natura di strumenti pratici non autonomi, almeno nel senso in cui lo sono quei documenti concepiti per essere invece destinati ad un pubblico. Non sorprende allora che per sapere quali pittori figurassero nella collezione di Alvise Pisani riesca più utile l’edizione seicentesca della Venezia città nobilissima o la Carta boschiniana che non gli stessi inventari approntati per volere dei committenti, per limitarci al caso assai indicativo studiato da Ketty Gottardo.

I documenti prodotti intorno alle opere d’arte – che si tratti di inventari, di contratti, di perizie o simili – sono spesso laconici in primo luogo poiché non si richiedeva loro più di quanto fosse in effetti necessario ai loro fruitori, che erano anche e innanzitutto i fruitori di quelle stesse opere da cui i documenti dipendono per le loro funzioni e per la loro esistenza. Talvolta le storie, o, come alcuni preferiscono dire, le "microstorie" del collezionismo sembrano cedere alla tentazione di credere che la pittura del passato si possa comprendere solo dal punto di vista ricostruibile attraverso materiali d’archivio, assumendo, più o meno inconsapevolmente, l’idea che gli interessi e le passioni suscitate dall’arte debbano essere necessariamente diversi o persino incommensurabili tra un’epoca e l’altra. Ma prima ancora di riconoscere che le testimonianze d’archivio non sarebbero comprensibili senza una comprensione del senso delle opere, sono i documenti stessi a parlare in favore di una tale priorità, prima di tutto per ciò che non dicono, e che non hanno bisogno di dire. La vastità dei materiali raccolti in questo volume ce ne offre – se pure ce ne fosse bisogno – una prova maturata "sul campo".

Lucia Casellato
(19 apr. 2003)


Indice

Prefazione

Francesca Pitacco
Un prestito mai rifuso: la vicenda del Liber de simplicibus di Benedetto Rini

Rosella Lauber
Per un ritratto di Gabriele Vendramin. Nuovi contributi

Raffaella Morselli
Vincenzo Gonzaga, Domenico Tintoretto e altri artisti veneziani. Intrecci e microstorie di committenze e di commercio artistico tra Venezia e Mantova al volgere del Cinquecento

Linda Borean e Stefania Mason
Cristoforo Orsetti e i suoi quadri di «perfetta mano»

Linda Borean e Isabella Cecchini
Microstorie d’affari e di quadri. I Lumaga tra Venezia e Napoli

Ketty Gottardo
«Non voglio che li beni (...) si possino mai vendere, alienare, permutar». L'eredità del procuratore di San Marco Alvise Pisani

Maria Stella Alfonsi
Cosimo III de' Medici e Venezia. I primi anni di regno

Indice dei nomi e dei luoghi


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