Harry Berger jr.,
Fictions of the Pose. Rembrandt against the Italian Renaissance
Stanford University Press, 2000, pp. 656, 32 tavv. a colori e 52 ill. b/n, $ 42.95 (paperback), $ 90.00 (hardcover)

 

 

Fictions of the Pose è un libro denso e importante, imponente per quantità e qualità degli argomenti considerati, perfettamente rappresentativo di un filone di indagine sul genere pittorico del ritratto che si è costituito di recente quale gioco euristico particolarmente fecondo.

La ritrattistica in effetti è divenuta spazio privilegiato di sperimentazione epistemologica per la disciplina storico artistica, di saggio delle sue possibilità conoscitive, consentendo di ragionare sugli oggetti d'analisi attraverso il trasferimento applicativo e la verifica della tenuta di alcune delle teorie nodali per il dibattito post moderno nella specifica situazione concettuale della pittura.

E valgano almeno, come esempi di massima, lo studio della dinamica delle relazioni tra il soggetto e l'alterità e le tecnologie della rappresentazione del sé e del mondo esterno, temi che puntualmente tracciano i percorsi della ricerca di Berger, puntellandone l'architettura teorica con tutto il bagaglio concettuale elaborato nei settori di indagine disponibili al rinnovo e al controllo costante dei propri strumenti ermeneutici.

L'ipotesi centrale di Fictions of the Pose si articola attorno ad uno spostamento dell'attenzione critica rispetto ad una delle procedure consolidate della storia dell'arte nell'analisi del genere pittorico, dalla focalizzazione della parte del pittore a quella del ritrattato, allo stesso modo intellettualmente dinamico nell'evento particolare del ritratto, che si configura appunto, nella cornice di Berger, come la relazione inscindibile tra pittura e atto del posare.

Complementare a tale mutamento di paradigma si pone la ridefinizione dell'oggetto dell'imitazione di un ritratto: secondo Berger il suo referente primario non sarebbe tanto la somiglianza di una persona bensì quella di un atto, l'atto del posare, capace di generare e produrre rappresentazioni.

Il ritratto, pertanto, può essere considerato il risultato di una procedura imitativa non solo di individui, quanto anche dei loro atti di posa, regolati da codici e opportunamente selezionati di volta in volta dal committente e negoziati con il pittore al fine di edificare immagini del sé intenzionalmente concepite e realizzate.

Si riduce in tal modo l'importanza accordata generalmente, per tradizione, alla funzione mimetica dei ritratti e la correlata formulazione di giudizi qualitativi fondati sul naturalismo che, beninteso, è sempre presunto, giacché, purtroppo, non disponiamo degli "originali" per i confronti del caso.

Il ritratto, dunque, più che essere la rappresentazione di un "mondo reale" (ad esempio quello interiore del soggetto di cui l'immagine costituirebbe una forte condensazione), consiste nella presentazione di un "mondo possibile", quello cioè selezionato dal ritrattato per dar figura all'immagine di sé.

L'argomentazione tesa a sostenere tale ipotesi conduce infine il testo a considerare la produzione di ritratti di Rembrandt e della sua "officina" come prese di posizione di diversa natura (imitazione, allusione, confronto per antitesi) dell'artista rispetto alla ritrattistica rinascimentale italiana, ai suoi dispositivi di presentazione, alle sue "pose" normalizzate all'interno di un sistema culturale piuttosto rigidamente ordinato, nel tentativo di dimostrare la forza ironica, polemica, politica degli autoritratti del pittore olandese.

Si può rilevare fin da queste considerazioni liminari, e sia pure come puro pretesto per una segnalazione, la distanza profonda che divide la prospettiva teorica dello studioso americano dalla riflessione condotta da Jean-Luc Nancy nel recentissimo Il ritratto e il suo sguardo [2000], Milano 2002, in cui si afferma che "il vero ritratto" è quello "in cui il personaggio non è colto in nessuna azione" (p. 13) e che oggetto del ritratto è il soggetto assoluto, sciolto cioè etimologicamente dal mondo circostante e persino dai suoi atti (p. 11).

La straordinaria densità di dati elaborati in Fictions of the Pose non ne consente una recensione neppure lontanamente esaustiva: dunque, piuttosto che dar conto in modo superficiale dell'enorme materiale raccolto da Berger (che pure andrebbe vagliato e discusso, specie laddove l'autore si confronta con la ritrattistica veneta rinascimentale presentando qualche debolezza inaspettata), si è preferita una selezione ristretta quanto arbitraria di elementi critici che possano risultare complementari al discorso già intrapreso in questa stessa sede sul ritratto.

La prospettiva deliberata per inquadrare le questioni del libro, pertanto, si focalizza essenzialmente sulla cornice teorica e metodologica elaborata dall'autore, senza tuttavia omettere la segnalazione, sia pure en passant, della cospicua presenza di riferimenti all'arte veneta quattro e cinquecentesca, funzionali al chiarimento delle circostanze culturali della genesi di certe modalità compositive della ritrattistica e delle condizioni del rapporto dialettico instaurato da Rembrandt rispetto alla tradizione italiana.

Emerge nel testo una certa influenza del pensiero francese, soprattutto nell'analisi dell'ordine del discorso che informa "l'ideologia della ritrattistica", il regime della visione che provvede alla strutturazione del quadro normativo entro il quale si stabiliscono le possibilità di posa dei committenti: un discorso che Berger definisce mimetic idealism e che si inserisce nel quadro culturale più ampio dei processi di elaborazione delle strategie e delle tecnologie di (auto)rappresentazione tra XV e XVII secolo.

L'autore si avvale altresì della categoria interpretativa della "teatralità" per inquadrare e definire il sistema delle strategie di presentazione del sé e i loro meccanismi di funzionamento, discutendo la concezione e l'impiego del medesimo strumento ermeneutico negli scritti di Michael Fried e di Svetlana Alpers, che costituiscono parte importante della biblioteca ideale cui attinge Berger, insieme all'altro fondamentale riferimento esibito relativo al testo di Richard Brilliant, Portraiture, London 1991.

Proprio il riferimento al carattere "teatrale" (in senso lato) del ritratto consente allo studioso americano di sviluppare l'ipotesi nodale cui già si è fatto cenno: la ritrattistica, in sostanza, rappresenta atti di (auto)rappresentazione, dal momento che non ci si presenta mai (o quasi?!) semplicemente come se stessi ma si tende ad impersonare un ruolo, interpretandolo, costruendo l'immagine di sé che si vuole offrire e stabilendo contestualmente, attraverso tale opzione deliberata, le condizioni di osservazione del proprio "spettatore" ideale, regolandone la cornice della fruizione.

Il ritratto rappresenta dunque l'atto complesso del posare (una auto rappresentazione, appunto), implicante ad un tempo la scelta mirata di ciò che deve apparire, la selezione di un "aspetto" del carattere del ritrattato e l'opzione all'interno del sistema di dispositivi codificati dalla tradizione artistica e dai diversi contesti culturali di una forma adeguata allo scopo.

Per chiarire la natura della referenza del ritratto, Berger ricorre agli strumenti della semiotica, nel tentativo di perimetrare analiticamente il complicato oggetto della riflessione, discutendo il concetto di indice nelle formulazioni di Peirce, Eco e Mieke Bal.

Il ritratto viene considerato, in questo senso, indice peirciano delle circostanze che hanno prodotto la rappresentazione. La complessa elaborazione del nodo concettuale viene sintetizzata dallo stesso Berger come segue: "un ritratto presenta se stesso in qualità di segno che denota il suo referente attraverso la somiglianza; il referente che il ritratto denota non è semplicemente una persona bensì una persona nell'atto del posare; e dal momento che l'atto del posare è parte dell'evento causale che lo ha prodotto, il ritratto come segno è indessicale quanto iconico" (p. 26).

La focalizzazione di questo problema, lo spostamento dell'attenzione critica sulla fiction of the pose, apparentemente piuttosto semplice né affatto inedito, manifesta la propria originalità assumendo i tratti della polemica nei confronti dei protocolli ordinari della storia dell'arte, incline ad orientare i propri interessi (quasi) esclusivamente sulla "lettura" dei ritratti per "l'interpretazione" degli artisti, mancando in tal modo quella che Berger considera, come detto, una delle componenti essenziali della ritrattistica.

Tale polemica, condotta con ineccepibile rigore analitico, riguarda inoltre le curiose "credenze" fisiognomiche della disciplina storico artistica, i patterns narrativi pseudo scientifici costitutivi dell'ordine retorico di quella che l'autore chiama "fallacia fisiognomica", e consente di tornare a ragionare su un problema di non secondaria importanza per quanto concerne gli strumenti interpretativi del genere ritratto.

Berger stigmatizza il circolo tutt'altro che virtuoso consistente nella lettura del carattere del ritrattato a partire dalla credenza che il volto sia indice della mente e del pensiero (per non dire dell'anima), giungendo a definire i margini di una personalità la cui "immagine" deriva sovente dalla ricostruzione e dall'interpretazione di dati d'archivio.

Il ritratto, secondo tale prospettiva, si configura, in altre parole, come una "epitome del carattere del ritrattato per come esso si è manifestato nella sua vita colta di riflesso in archivio" (p. 109).

L'attenzione dedicata ai ritrattati si concentra pertanto paradossalmente sulla porzione di esistenza estranea a quel momento raro e speciale in cui hanno deciso di, come e per chi posare.

Il ritrattato viene dunque concepito, entro questa cornice, come un elemento del tutto passivo, probabilmente ignaro del fatto che il pittore che lo ritrae si stia impegnando a rendere visibile la sua vera essenza attraverso il velo opaco dell'apparenza; come un soggetto il cui volto assume le dimensioni di una superficie oltre la quale è necessario spingersi per rivelare il "vero" significato dell'opera, il che, peraltro, apparenta singolarmente i processi di lettura del ritratto alle pratiche ermeneutiche generalmente utilizzate dalla disciplina per definire la semantica delle immagini…

In effetti conseguenza vistosa di tali questioni mal poste risulta la (diffusa) scarsa attenzione conferita all'immagine in sé, il cui "significato" viene rimosso inconsapevolmente dal testo visivo per essere collocato nelle tranquillanti carte d'archivio, fonti limpide d'ogni certezza interpretativa.

La circoscrizione del problema della fallacia fisiognomica si dipana attraverso la discussione di esemplari letture di ritratti di produzione padano veneta (Mantegna, Giovanni Bellini, Lotto…), ponendo all'indice i margini incerti di un sapere poco o punto controllato e l'inclinazione degli storici dell'arte, anche di quelli brillanti e tutt'altro che sprovveduti, ad un certo facile intuizionismo, sempre disponibili ad accogliere per buoni giudizi fondati sull'interpretazione del volto quale "specchio" del pensiero.

Berger ostenta un salubre atteggiamento analitico (nel senso della filosofia analitica), nell'evidenziare l'inconsistenza di talune asserzioni indimostrabili sui presunti stati emotivi dei ritrattati, producendo un terreno fertile per la comprensione dei fenomeni di formazione e diffusione di credenze irrazionali all'interno del sistema epistemologico della storia dell'arte e risultando utile alla decostruzione di un corredo conoscitivo di cui si sono (di)mostrati i limiti più che i margini.

Occorre aggiungere senz'altro, a scanso di equivoci, che il discorso condotto da Fictions of the Pose non elimina il problema dell'espressione dei ritratti, non si sottrae al confronto con i suoi malcerti confini, seppellendolo nelle pieghe della retorica della dialettica, ma lo discute, come detto, a partire dalla considerazione del carattere "finzionale" di quelle stesse espressioni, riconoscendone la sofisticata convenzione al posto di un presunto "naturalismo" banalizzato e fuori quadro.

La proposta di Berger, insomma, tenta di definire uno spazio teorico (la fiction of the pose) in grado di individuare e descrivere, all'interno del più ampio processo della ritrattistica che comprende anche il lavoro intellettuale del pittore, l'intenzionalità dell'atto del posare, da riconoscere attraverso i dispositivi esibiti nel sistema dell'immagine stessa e, al più, con una ricognizione dei riferimenti intertestuali.

Un atto, sostiene Berger, che "nell'era prefotografica deve essere intenzionale" (p.116).

Si segnala volentieri, infine, un altro contributo che può suggerire riflessioni di rilievo in merito ad una delle questioni da sempre al centro delle ricerche storico artistiche: il problema, cioè, dell'influenza tra artisti, cui è dedicato il "IV interludio metodologico" nell'ambito dell'analisi di quella che Berger chiama la pratica della "revisionary allusion", a proposito dei rapporti di Rembrandt con il Rinascimento italiano.

La formazione nell'ambito degli studi letterari consente anche in questa occasione all'autore di prendere le distanze dai protocolli della storia dell'arte, orientati sui modelli deboli degli studi "genetici" (da una certa cosa ne deriva per influenza più o meno diretta una certa altra), caratterizzati generalmente da uno spostamento arbitrario dell'attenzione dall'opera al suo artefice e da un abuso frequente del termine "inconscio" (e del relativo avverbio) per descrivere il rapporto tra un artista e i suoi referenti.

Senza entrare nel merito dell'argomento, che da solo richiederebbe ben altro spazio, si sottolinea l'interesse dell'ipotesi di Berger che sostiene la necessità di definire un sistema capace di tener conto dell'intenzionalità selettiva degli artisti, che scelgono e discutono i propri referenti in modo consapevole e deliberato nell'elaborazione dello stile personale, come nel caso paradigmatico di Rembrandt a confronto con la ritrattistica veneziana di XV e XVI secolo.

Un'ipotesi tanto più interessante se posta a confronto con "l'ansia per l'influenza" palesata dalla pratica di certa storia dell'arte e concretamente riutilizzabile nel dibattito sul concetto di stile, giacché di insondabili inconsci cultural figurativi non è possibile parlare e, dunque, è meglio tacere.

(Francesco Sorce)

 


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