Nicolò dell’Abate. Storie dipinte nella pittura del Cinquecento tra Modena e Fontainebleau,
catalogo della mostra (Modena 2005), a cura di Sylvie Béguin e Francesca Piccinini, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2005, pp. 552, 360 ill. a colori e 190 in b/n, € 45,00.
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L'evento espositivo – recentemente conclusosi - che Modena ha dedicato a Nicolò dell’Abate, si è configurato, rispetto alla precedente retrospettiva bolognese del 1969, come un'operazione tentacolare dal taglio pluridirezionale, poiché ha mirato ad oltrepassare la prospettiva monografica, indagando puntualmente il contesto nel quale l'artista si mosse e permettendosi incursioni nel divenire della sua fortuna critica.

L'itinerario si presentava ben articolato in quanto il vasto ambiente espositivo del Foro Boario ha consentito di mettere a punto il progetto che prevedeva la ricostruzione dei cicli pittorici realizzati dal pittore per le rocche di Scandiano e di Soragna, e per l’edificio modenese delle Beccherie, in relazione al quale un documento inedito scoperto da Monducci rinvierebbe al rapporto tra Nicolò e Alberto Fontana.

Tali complessi, strappati o staccati dagli ambienti per i quali furono realizzati tra Sette e Ottocento, hanno potuto così essere fruiti nella loro dimensione narrativa e spaziale.

È nota infatti la sorte toccata ai migliori affreschi che il maestro aveva realizzato nelle rocche e nei palazzi della terra natale, nei palazzi di Bologna, nella reggia del re di Francia, e nei palazzi della corte a Parigi, tutti irrimediabilmente perduti.

Distrutti a causa di mutamenti di gusto, come è accaduto nel Settecento al grande fregio con le Storie di Tarquinio il Superbo nel salone di Palazzo Torfanini a Bologna, per il volere di due principesse d'Este, oppure demoliti perché dovevano far spazio a cucine, come è accaduto nel 1738 alla galleria di Ulisse a Fontainebleau. Diversamente persi per costruire il palazzo di Giustizia di Modena nel 1885, come è accaduto al fregio delle Beccherie, salvato solo in parte grazie allo strappo, oppure distrutti dalla natura, ed è il caso del fulmine piombato sul camerino dell'Eneide nella rocca dei Boiardo a Scandiano, che costrinse a tagliare i muri per ricoverarli a Modena, dove un incendio nel 1815 distrusse i dipinti di tre episodi.

Sono le opere più imponenti in mostra e provengono dalla Galleria Estense.

La sala del Paradiso – con le ritrovate lunette paesaggistiche e il festone vegetale - e il camerino dell'Eneide, dalla rocca Boiardo a Scandiano, quest'ultimo lungo più di una decina di metri, ricomposto per i due terzi, col frammento del soffitto del camerino - l'ottagono del Concerto - con altri 18 riquadri e con nove scene di battaglia monocrome.

Dalla rocca Meli Lupi a Soragna, il fregio con cinque scene di animali, Amore e giochi di putti, compendio di animali reali e fantastici, dall'aquila al liocorno bianco, repertorio zoologico ispirato alle prodezze erculee, mentre dalla facciata delle Beccherie le cinque scene superstiti, quasi tutte in corso di restauro per la mostra.

Presente anche Alcina riceve Ruggero nel suo Castello, lacerto sopravvissuto alla distruzione del ciclo delle storie d'Orlando in palazzo Torfanini a Bologna.

Ancora, i quattro frammenti della loggetta di Palazzo Casotti di Reggio Emilia, di un Nicolò esordiente, unici superstiti di una decorazione alta tre metri e lunga dieci.

Invece Modena non ha ottenuto, dal rettore dell'università di Bologna, il prestito della cosiddetta Partita ai tarocchi, l'unico frammento del fregio decorativo staccato di Palazzo Poggi, alto più di due metri e lungo più di cinque.

La mostra modenese è stata curata da Sylvie Bèguin, specialista dell'opera abatesca e presidente del comitato scientifico internazionale, e da Francesca Piccinini, responsabile del Museo civico di Modena. Un ciclo di conferenze, organizzate nella Galleria Estense, ha approfondito il tema attraverso nove appuntamenti, che si sono svolti tra aprile e maggio, allo scopo di inquadrare il calibro di Nicolò e l'ambiente culturale nel quale operò, dall'attività di formazione, modenese ed estense, nella quale ricorrono le presenze di Begarelli, Dosso, Garofalo, Correggio, Parmigianino e Pordenone, fino alla tarda attività francese, analizzata tramite documenti che attestano progetti per apparati effimeri.

L'evento, preparato negli ultimi quattro anni, pur non avendo mire attribuzionistiche, ha permesso di riscontrare due aggiunte al catalogo abatesco, la tavoletta devozionale di San Placido con le monache benedettine di Sant'Eufemia, presentata alla Estense come "scuola o ambito di Nicolò" e invece dipinta secondo Mazza dal pittore ventenne nel 1529, e un piccolo Ritratto virile di collezione privata italiana, riferibile agli anni Trenta. Allo stesso anno è stato datato da Mario di Giampaolo il disegno dell'Ambrosiana raffigurante la Vergine col Bambino, considerato il più antico disegno conosciuto del maestro.

Novità si riscontrano nell'attenzione rivolta ad alcuni aspetti prima poco indagati come il rapporto del pittore modenese con la cultura letteraria e poetica, con l'Ariosto e il Boiardo, mediante disegni, incisioni e testi a stampa esposti in serrata alternanza, secondo un ordinamento tematico e cronologico che rispecchia gli argomenti trattati nelle diverse sezioni della mostra.

Interessante anche il fuoco sulla tecnica di Nicolò frescante, non comune a quella a "giornate", di scuola tosco-emiliana, ma detta a "pontate", grazie a una pennellata molto più rapida e colori incompatibili con la tecnica a fresco, tempere su scialbo, con stesure corpose e sovrapposte di colori vegetali usando come leganti rosso d'uovo, colla, olio, o una combinazione di questi elementi.

Sulla parete Nicolò non usò cartoni, né riportò contorni, ma eseguiva schizzi veloci in punta di pennellata, con colore rosso molto diluito, come attesterebbero il frammento staccato nel 1913 dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli di Busseto, il Cristo caduto sotto la Croce e la Veronica, e gli affreschi della sala del Fuoco nel Palazzo Comunale di Modena. Il Cristo di Busseto è stato esposto al Foro dopo un intervento di consolidamento e di pulitura, volto a preservarlo momentaneamente, mentre solo in seguito verrà operato il ritocco ad acquerello delle lacune.

A partire dall’autunno 2004 sono inoltre stati effettuati interventi sul ciclo dedicato alla Guerra di Modena della Sala del Fuoco nel Palazzo Comunale di Modena e su opere di artisti attivi a Modena nei primi decenni del Cinquecento, quali Gian Gherardo dalle Catene e Filippo da Verona, la cui pala di San Pietro appena restaurata ha finalmente recuperato la verace policromia.

In mostra si presentavano più di una sessantina di disegni autografi provenienti in gran parte dal Louvre - tale fu in Francia l'attrazione esercitata dalla pittura dell'artista, che la corte reale lo definì "premier peintre de l'Europe" - a confronto con alcuni disegni del Primaticcio.

Non erano presenti purtroppo gli schizzi degli affreschi di Palazzo Torfanini, rubati nel 1881, ma si potevano osservare le copie a penna su carta velina dei disegni che Domenico Maria Fratta nel 1820 fu incaricato di tracciare in base ai suddetti affreschi di Nicolò. Queste copie non c'erano nella mostra del 1969.

Diversamente se il Louvre non ha concesso il Ratto di Proserpina, per ragioni di conservazione, ha prestato altri due dipinti di Nicolò, La continenza di Scipione e Il Mosè salvato dalle acque, e un dipinto della cerchia di Nicolò, in deposito a Fontainebleau, ovvero il Paesaggio con battitori di grano.

Sono stati esposti anche disegni eseguiti da altri artisti che permettono di ricostruire opere perdute di Nicolò. Per esempio L'adorazione dei pastori, il capolavoro dipinto da Nicolò nel loggiato di Palazzo Leoni a Bologna e cancellato definitivamente nel 1935, è percepibile dalle due incisioni settecentesche di Gaetano Gandolfi e Giuseppe Maria Mitelli. Medesimamente in un volume del 1756, raffinato prodotto editoriale, ci sono incisioni tratte dai conviti e dai concerti dipinti da Nicolò al piano nobile di Palazzo Poggi. Poi i due disegni del Primaticcio arrivati dal Metropolitan, il primo con Vulcano che forgia le armi di Amore, che si riferisce alla sala da Ballo di Fontainebleau, prezioso perché gli affreschi sono in forte stato di degrado, e il secondo raffigurante Ulisse nel paese dei ciconi, soggetto di una delle pareti dipinte da Nicolò nella distrutta galleria di Ulisse.

L'esposizione modenese ha ottenuto dalla National Gallery londinese, che non lo aveva prestato neppure alla mostra di Parigi sul Primaticcio, l'enorme dipinto con Euridice e Aristeo, dal noto fiabesco paesaggio dello sfondo, e tre ritratti di Nicolò, il misterioso giovane uomo con un luccicante pappagallo, dal Kunsthistorisches di Vienna, Il cavaliere dell'ordine di Santiago dalla Gemäldegalerie di Berlino, e La dama dal turbante verde dal Prado, già attribuita a Tiziano.

Tra l'altro è stata formalizzata il16 giugno, presso il Ministero dei Beni Culturali, la nascita di una realtà che mira a sostenere la pittura del '500 tra Emilia e Francia, il Comitato nazionale "Nicolò dell'Abate – La pittura del '500 tra Emilia e Parigi", deputato alla promozione, preparazione ed attuazione di un programma di manifestazioni culturali che abbiano al centro la figura del pittore modenese. Tra i tanti progetti emersi anche la prospettiva di pubblicare, sotto l'egida del Comitato, gli atti del convegno scandianese, a testimonianza plauso unanime all'evento.

Lo stesso catalogo della mostra modenese è nutrito e costellato di interventi eterogenei.

Esordisce la Béguin, responsabile per quarant'anni dei dipinti italiani al Louvre, con le novità della mostra e con un preciso riferimento all'innovazione di Nicolò creatore di scenari fantastici: una capacità di spettacolarizzazione della natura che, partendo da suggestioni fiamminghe mescolate a quelle del conterraneo Dosso Dossi attivo alla corte estense di Ferrara, introduce nel paesaggio un'inusitata vitalità: "il fruscio del vento, le nuvole viaggianti e l'incessante dialogo tra terra e cielo". L'autrice afferma che i paesaggi dipinti da Nicolò in Francia esprimono un accordo nuovo tra figura e paesaggio che compare per la prima volta nell'arte francese, traendo ispirazione dalla fiaba e portando in primo piano l'aspetto emozionale della natura.

Vi si affiancano alcuni saggi che mirano a contestualizzare precisamente l'opera di Nicolò, partendo dai prodromi in Filippo da Verona e Gian Gherardo delle Catene – considerati da Claudia Cremonini – alla prima maturità tra Modena e Parma – ripercorsa da Giorgia Mancini – al confronto col Begarelli – operato da Daniela Ferriani – all'ambiente culturale e politico modenese al tempo di Ercole II – delineato da Francesca Piccinini – ai committenti bolognesi del pittore – dei quali si occupa Wanda Bergamini - .

Poi seguono una serie di interventi dedicati alle fonti, letterarie e iconografiche, di alcuni tasselli della produzione abatesca, interessante in questa sede poiché affini alla linea metodologica di Venezia Cinquecento.

Il saggio di Diego Cuoghi, in realtà compreso nella prima parte degli interventi, si concentra sull'interpretazione di alcuni affreschi provenienti dalla Rocca di Scandiano, e specificatamente tratta di frammenti il cui soggetto non era stato prima identificato, e che non sembra abbiano fatto parte della decorazione dei due ambienti più conosciuti.

Considera evidente, dopo i restauri, la differenza tra un gruppo di sette lunette originali, di soggetto paesaggistici e dallo stile uniforme, e due denominate Tre ritratti e Allegoria della pace, descritte già dalcatalogo della Galleria Estense, pubblicato nel 1945, come rifacimenti.

La prima, che raffigura tre volti che sbucano da un cielo pieno di nubi, risulta composta da frammenti di altre raffigurazioni, poiché i tre ritratti presentano strette consonanze con quelli dipinti nell'ottagono del soffitto del Camerino e sembrano ricavati da riquadri esagonali, così come a lunetta definita da Walter Bombe Allegoria della Pace venne certamente ottenuta da un fregio di tutt'altro genere, mentre lo stile della raffigurazione è affine a quello di un altro dipinto attribuito a Nicolò, l'Uomo nudo con scudo dinanzi a una donna che allatta.

Della stessa serie fanno parte anche altri frammenti, pubblicati nel 1994 nel catalogo della mostra "Signore cortese e umanissimo, viaggio intorno a Ludovico Ariosto", appartenenti a due diversi gruppi, il primo composto da frammenti policromi, il secondo formato da quattro monocromi di piccole dimensioni, che il catalogo della Galleria Estense definisce Scene di storia romana non identificata, e che la Paolozzi ha notato essere tutti riconducibili a protagoniste femminili.

L'evidente diversità dei temi e dello stile di questi affreschi da quelli appartenenti al Camerino ell'Eneide ha fatto scartare a Cuoghi l'ipotesi che potessero essere i frammenti perduti che si trovavano sul soffitto, descritti come "medaglioni" e "teste coronate d'alloro", perciò si poneva la questione se potessero essere legati ad altri cicli narrativi.

Due disegni in particolare, uno a penna e uno a matita, rappresentano il lato nord, con un fregio con una serie di stemmi, quelli che si afferma essere relativi alle famiglie imparentate con i Boiardo. Le finestre sono sovrastate da trabeazione e timpano triangolare, e a fianco di ognuna si trovano due personaggi contenuti entro nicchie dipinte. Nei due grandi compartimenti a piano terra delimitati dalle colonne, si intravedono altre scene, ma anche queste, come le figure nelle nicchie, sono quasi impossibili da decifrare, a causa dell'ormai totale scolorimento del disegno. Possiamo ricostruire i loro soggetti grazie alla testimonianza del restauratore Antonio Boccolari.

Sono inoltre affrescati nel cortile, con una scena rappresentante un Concerto e un guerriero gigantesco, anche la lunetta e lo stipite sottostanti il voltone d'ingresso. Questi dipinti sono citati da Morsiani, che alla metà del secolo XVIII li descrive come i tre figlioli del conte Boiardo che stanno suonando strumenti a fiato insieme a una dama che suona la spinetta, ossia Giulia Gambara loro madre, mentre il Guerriero di statura gigantesca colla spada nuda alla mano in atto di difesa è lo stesso conte Gio. Bojardo. È stato ritrovato e pubblicato nel 1969, attribuendolo genericamente a "scuola emiliana", un disegno preparatorio che risulta perfettamente corrispondente all'incisione ottocentesca della lunetta, che Giovanni Godi nel 1976 aveva relazionato alla rocca di Scandiano.

I temi rappresentati nel cortile, sembrano dunque essere gli episodi dell'Orlando Innamorato, come affermato da Venturi o del Furioso. Ma, se nell'Orlando Furioso non v'è traccia dei soggetti di questi dipinti, l'analisi dell' I invece si è rivelata fruttuosa poiché l'intera serie di frammenti policromi conservati alla Galleria Estense sarebbe tratta dal poema del Boiardo, in particolare dalla storia di Prasildo e Tisbina narrata nel canto XII del Libro I.

La storia rappresentata in questa prima serie di frammenti appare come un'interpolazione tra la storia del ramo d'oro narrata da Virgilio nell'Eneide e quella di Piramo e Tisbe raccontata da Ovidio.

La seconda serie di piccoli monocromi non trova invece riferimenti tra le storie narrate da Matteo Maria Boiardo nel suo poema. I soggetti a prima vista parevano far parte di un unico racconto, come quelli precedenti, ma a un esame più approfondito appare chiaro che la donna protagonista delle varie scene non è la stessa, e così anche gli altri personaggi di contorno. Così le piccole dimensioni dei dipinti li fanno immaginare come facenti parte di un fregio, probabilmente di una camera dell'appartamento dei Boiardo, e i temi femminili – Corilano incontra la madre Veturia, lo svenimento di Giulia, lavestale Tuccia e la vestale Emilia - li collegano a quella della contessa Silvia Sanvitale, moglie di Giulio Boiardo.

Cuoghi ipotizza infine che tra le "pitture levate" nel 1773 da ciò che rimaneva degli appartamenti dei Boiardo e dal cortile, secondo quanto scrisse il restauratore Boccolari, ci fossero anche quelli con le Scene di storia romana e con l'episodio dell'Orlando Innamorato, ma purtroppo nessun documento finora ritrovato ha fornito le descrizioni di questi soggetti. Non si ha notizia nemmeno del luogo dove gli affreschi vennero trasferiti, ma si può presumere come destinazione la stessa Accademia di Belle Arti di Modena, presso la quale Boccolari aveva allestito un personale laboratorio di restauro.

Sonia Cavicchioli si occupa invece delle fonti letterarie dei due fregi dipinti a Bologna, in Palazzo Torfanini, col dipinto perduto del salone e col camerino dedicato a Ruggero, e in palazzo Poggi con gli affreschi della sala di Camilla, della sala dei Paesaggi, dei Concerti e della stanza con le Fatiche di Ercole.

Il fregio del salone di palazzo Torfanini con le Storie di Tarquinio – studiato in base alle riproduzioni conservate nella Biblioteca Pnizzi di Reggio Emilia - deriverebbe dai libri Ab Urbe condita di Livio, soprattutto il principio della liberazione dei Romani, e il fregio paleserebbe uno stretto rapporto col lo spirito del testo, sia privilegiando la facies militare di Tarquinio, sia alternando scene con pochi protagonisti a visioni collettive dedicate all'integrità eroica dell'intero popolo romano.

L'avventura ariostesca di Ruggero nel regno di Alcina e l'arrivo in quello di Logistilla rappresenterebbe la più esplicita allegoria presente nel Furioso, ma, anche se negli affreschi abateschi le scene sono lacunose, vi si può rilevare, grazie anche al manoscritto Venturi, un percorso che depura la vicenda dei suoi aspetti amorosi, ma che ne conserva l'ironia e la felicità narrativa.

La vicenda di Camilla affrontata da Nicolò sulle pareti di Palazzo Poggi, narrata da Virgilio nell'XI libro dell'Eneide, affronta un tema classico peregrino che rispecchia la mentalità sottile di Giovanni Poggi ed entra in sintonia – mediante la conclusione del fregio dedicata alla protezione di Diana su Camilla – con le altre figure esemplari celebrate negli affreschi del palazzo, in particolare con Susanna.

Le imprese di Ercole rimandano diversamente ai pinakes della pittura parietale romana e possono essere decifrati tramite lo spirito dell'umanesimo bolognese e ancora una volta sulla scorta del Bocchi, il quale dedicò proprio al Poggi il simbolo CXVI.

Allo stesso modo se ne rintracciano suggestioni dalla Biblioteca di Apollodoro, dal poema Dell'Ercole di Lilio Gregorio Giraldi, dall'incisione del Vavassore che affianca la liberazione di Ercole a quella di Teseo, la cui figura riveste un profondo significato umano in Euripide e Seneca.

A parte la lotta con Cerbero la scelta delle Fatiche raffigurate è molto originale poiché attinge a episodi di scarsa fortuna, non solo iconografica, ma anche letteraria, giustificata dal De sensibus allegoricis fabularum Herrculis di Coluccio Salutati con l'interpretazione allegorica degli episodi.

Il fregio gioca sulla dialettica tra labores erculei e svaghi cortesi ma ne vede in positivo il temperamento dei due aspetti, gettando buona luce sull'ospitalità del Poggi ma anche sul gioco delle carte e sui concerti femminili di "musica reservata" che tanto si stavano facendo conoscere nell'Italia settentrionale.

Elisabetta Fadda interpreta un affresco bolognese perduto di Nicolò, originariamente dipinto sul muro diagonale della facciata di palazzo Carbonesi nel 1550, che ci è ricordato dal un foglio conservato al Louvre (cat. 122).

Nel 1621 l'Alidosi parlava del dipinto come di un misterioso emblema per il futuro pontificato del cardinal Giovanni Maria Del Monte, detto poi "geroglifico" dai cronisti successivi, descritto ampiamente dallo Zanotti nel settecento e affrontato nel 1955 dalla Béguin in un saggio pioneristico che lo interpretava in base al Salmo 24.

La rappresentazione del Sole e di Giove a cavallo del Capricorno indica l'influsso positivo verso i personaggi di fama mentre i tre monti alludono al cognome del papa, detto anche trigeminus dal Bocchi che gli dedicò il simbolo CXLVIII.

Basandosi sul confronto con un rilievo di Pietro Lombardo esistente a Padova e accostato da Boschetti all'equus infoelicitatis del Polifilo, la Béguin interpretava poi l'immagine del cavallo su cui tanti fanciulli tentano di montare come Allegoria della Fortuna, mentre Invece la simbologia cui alluderebbe Pegaso è quella della fama derivata dalla virtù.

Così in maniera figurata viene espresso quanto detto dai versi latini e per questo l'affresco si qualifica come una vera e propria impresa, costruita per altro attorno alla sentenza ciceroniana "la virtù compagna della fortuna", ripresa poi dal Petrarca, dal Ficino, da Erasmo, dall'Alciati, e fatta rappresentare dallo stesso Giulio III tra gli stucchi di villa Giulia.

Secondo le fonti il geroglifico papale era stato fatto dipingere da Janus Andreas Albio, nome latinizzato di Giovanni Andrea Bianchi, professore di anatomia amico dell'Alciati e committente della celebre Conversione di san Paolo del Parmigianino conservata a Vienna, tramite perciò di quella cultura emblematica alla quale la creatività abatesca dovette attingere in quegli anni bolognesi.

Ilaria Bianchi propone invece un'ipotesi per l'iconografia del dipinto sul camino di palazzo Torfanini, raffigurante quattro uomini con le lucerne all'ombra di edifici antichi, due uomini in lotta in lontananza - già un emblema completo di motto e titulus - e un vaso dai bagliori infuocati, il tutto corredato di alcune iscrizioni.

D'obbligo è il riferimento, iconografico e testuale, al simbolo L delle Quaestiones di Achille Bocchi, "contro i dialettici", , ripreso da Prospero Fontana per palazzo Rossi, ma anche al simbolo LXIII con la statua di Tiche con cornucopia e timone, raffigurata da Nicolò dall'alto di una colonna, così come al simbolo XXXII, che riconduce alla ricerca della verità.

Si può citare anche la Fortuna Augusta del simbolo XXIII del testo bocchiano poiché il riferimento ai Romuleis Principibus ricollega il tema del camino agli affreschi della facciata dipinti da Girolamo da Treviso e alle Storie di Tarquinio affrescate sulle pareti della sala.

La Bianchi esamina poi il ruolo che Achille Bocchi potrebbe avere avuto nella vicenda dei Torfanini, in primis visto che la ricca biblioteca di Vincenzo rivela l'interesse per l'impresistica e l'emblematica, e, in secondo luogo soprattutto in quanto il Bocchi, essendo stato incaricato dal senato della redazione della Storia della città di Bologna, potrebbe aver ideato il progetto iconografico che poneva in relazione la liberazione di Roma dai Tarquini con la nuova repubblica bolognese dell'età di Giulio II e Leone X.

Per Nicolò prendere contatto con Bocchi significava entrare in un entourage che da Bologna si apriva all'Europa stringendo un rapporto con la Francia attraverso il tramite del d'Urfé e di Renata di Francia, ma anche mediante il respiro francese che si respirava nello stesso palazzo dei Torfanini, con la reiterata presenza di vescovi di quella nazionalità durante gli anni del Concilio, finché il pittore non giunse di persona al servizio di Enrico II.

L'intervento di Vera Fortunati connette l'erudizione antiquaria trasmessa dal cartone di Peruzzi di palazzo Bentivoglio con i disegni preparatori per il complesso di palazzo Torfanini, tutti conservati alla Marucelliana di Firenze tranne uno di collezione privata, recentemente pubblicato dalla Béguin (cat. 112).

Di seguito rimanda ancora alla presenza di Nicolò nell'impresa bocchiana, già individuata dalla Lugli, a un disegno - attribuito dalla Béguin – preparatorio per il simbolo CXXII dedicato a Sebastiano Corradi, in generale ai modelli eruditi del gusto archeologico serliano, che avvalorerebbero l'ipotesi del viaggio romano del pittore modenese .

Infine si insinua, dopo il riferimento ai dipinti di Perin del Vaga in Castel sant'Angelo, nell'universo simbolico bocchiano riproposto in palazzo Poggi, con il "tempus edax" e l'esaltazione della sicurezza interiore, con le iscrizioni non esplicitate e le immagini retoriche, spie di un nuovo stoicismo che parrebbe nascondere esigenze spirituali riformistiche.

All'attività grafica di Nicolò si dedica il saggio di Nicholas Turner, che considera il corpus dei disegni preparatori distinguendo tra gli schizzi preliminari, eseguiti con penna e inchiostro marrone, e progetti rifiniti mediante l'acquerello.

Fra i primi il Gruppo di musicisti degli Uffizi (cat. 115), studio sperimentale per uno degli affreschi di Palazzo Poggi a Bologna, che mostrerebbe l'idea compositiva nel suo divenire, modifiche e rinunce. Più schematico l'approccio dei fogli con le Scene della storia di Tarquinio il Superbo, conservati alla Marucelliana di Firenze (cat. 112), che rimandano invece ad un approccio rapido e sintetico con il progetto grafico, i cui esemplari, probabilmente innumerevoli, sarebbero sopravvissuti solo accidentalmente. A tale categoria di "primi pensieri" estemporanei appartiene anche lo schizzo a penna della Calunnia di Apelle, relativo al soggiorno francese e conservato al Louvre (cat. 221), ma si distingue dai suddetti per uno stile più sofisticato, seguito al confronto col Primaticcio.

Nella tipologia compositiva del rifinito – o modello – rientrano invece molti altri disegni conservati in mostra, in totale più di una sessantina di autografi provenienti in gran parte dal Louvre, posti a confronto con alcuni importanti disegni del Primaticcio. Nicolò procedeva tracciando sottili bande con la punta del pennello in modo che l'acquerello accompagnasse la direzione del tratto a penna.

Se gli schizzi della giovinezza rinviano all'universo cortigiano e letterario, i modelli più tardi sono incentrati per lo più su soggetti mitologici e sacri, resi con grande fastosità durante il periodo francese. Il pittore poi eseguiva studi separati riservati alle figure più importanti, caratterizzandole anche dal punto di vista chiaroscurale, mediante l'uso del gesso, come si evince dallo Studio per la figura di san Paolo (cat. 85), in gessetto rosso, preparatorio per la distrutta pala d'altare di san Pietro a Modena, o nella santa Caterina (cat. 124), in gessetto rosso, nero e bianco, non ancora riconducibile ad un riferimento pittorico. In mostra anche un piccolo nucleo di cartoni del periodo francese, tra cui la serie di quattro Angeli che trasportano gli strumenti della Passione, eseguiti per gli smalti della Sainte-Chapelle (cat. 226).

L'autore del saggio precisa che tale metodo di analisi dei fogli è artificioso e non tiene conto dell'approccio personale al disegno, perciò prosegue coll'indicare esempi di studi che apparterrebbero a più categorie, commistione e alternanza di metodi che si legano di volta in volta alla finalità del progetto.

Le influenze sullo stile grafico di Nicolò giovane sarebbero prettamente emiliane, con la preferenza per "il profilo femminile elegante, con il naso lungo e gli occhi infossati nelle orbite", marchio di riconoscimento della mano del pittore fino alla fine del periodo francese (si veda ad esempio la Diana di Besancon, cat. 113), proveniente secondo Turner dall'opera di Giulio Romano, attraverso i disegni di Girolamo da Carpi, di Biagio Pupini, di Innocenzo da Imola o del Bagnacavallo senior.

Se Turner considera di matrice raffaellesca, sempre tramite i bolognesi, anche il "posizionamento spaziale credibile delle figure", ritiene l'irregolarità del segno peculiarità di Nicolò, in linea con il fare dell'Aspertini e del Pupini, ma in antitesi col Sanzio. Dal suddetto Pupini poi potrebbe aver derivato l'uso dei supporti colorati e la tecnica delle pennellate bianche per dar risalto ai particolari.

In mostra anche tre disegni del Parmigianino, cui Nicolò fu debitore dal 1550, quando la maniera del Mazzola soppiattò quella dei raffaelleschi bolognesi, con le sue figure allungate e il tratteggio incrociato per il chiaroscuro. Secondo Turner Nicolò avrebbe persino emulato i complessi effetti tonali della tecnica xilografica.

Il nuovo linguaggio figurativo del Primaticcio avrebbe costituito invece il suo punto di riferimento per i periodo francese, coniugando le novità raffaellesche con la nuova maniera, pur nei contorni disciplinati e scarni del pittore bolognese, la cui direzione artistica potrebbe essere causa della perdita di invenzione nei pur esigui ultimi schizzi di Nicolò.

L'intervento di Bert W. Meijer affronta invece il rapporto di Nicolò con le opere degli artisti del Nord, con i paesaggi dei pittori fiammingo-olandesi operanti in Italia e all'estero, pur con la mediazione del Dosso e del Garofalo.

Se nelle lunette provenienti dalla rocca Boiardo di Scandiano il richiamo al Nord è ineluttabile per la tematica, nella Sala dei Paesaggi di Palazzo Poggi il rimando è alla tradizione di Maarten van Heemskerck a Roma negli anni ' 30, con opere come il Ratto di Elena di Baltimora, tela che circolava in Italia all'epoca di Nicolò, congiungendo paesaggio fiammingo, tematica antica e classicismo post-raffaellesco. In altre opere di Nicolò si ravvisano riferimenti all'opera anversese del Patinier, a quella del Matsys o del van Cleve.

Nel complesso i paesaggi di Nicolò sarebbero, oltre che di dimensioni maggiori rispetto ai modelli fiamminghi, anche più "fiabesci e fantastici", di atmosfericità dossesca. L'autore ritiene ancora più calzante il parallelismo col Sustris, del quale si presenta il Battesimo di Cristo di Caen. Il fare del Sustris, fondendo la visione panoramica dei nordici alla maniera monumentale italiana e ad un nuovo sentimento della natura – coi personaggi di dimensione dimezzata rispetto al naturale - si affianca immediatamente al linguaggio di Nicolò.

In chiusura Meijer reinserisce nel catalogo abatesco il Paesaggio con rovine degli Uffizi, eseguito a penna e inchiostro bruno, confermato a Nicolò alla mostra del 1969 ma subito respinto da Oberhuber, il cui ductus tradisce lo stile del pittore modenese, rinviando a molta sua produzione grafica e pittorica.

Il contributo di Marzia Faietti invece si dedica, nella produzione abatesca, all'impiego di modelli grafici, col ricorso alle stampe italiane e nordiche, sia in riferimento a singoli dettagli iconografici, sia all'impianto compositivo generale. L'autrice passa in rassegna i riferimenti di Nicolò in ordine cronologico, considerando in primis le figure di Nicoletto da Modena e Ugo da Carpi, i quali esercitarono un influsso però indiretto sul pittore, e poi quelle di altri incisori, italiani e stranieri, cui il modenese si ispirò direttamente.

Si concentra specificatamente sugli affreschi di Palazzo Casotti a Reggio Emilia, eseguiti da Nicolò nei primi anni trenta del XVI secolo, la cui fonte letteraria è considerata da alcuni il Decameron boccaccesco.

Per la coppia in abiti moderni – Fiammetta e Panfilo in Boccaccio - il rimando sarebbe a un disegno attribuito al Maestro dei Mesi di Lucas conservato all'Ècole des Beaux-Arts di Parigi, ritenuto il probabile mese di Giugno con coppia elegante in abiti contemporanei, preparatorio per una serie di arazzi disegnati negli anni trenta del cinquecento, e perciò coevi al partito pittorico reggiano.

Ma il filone iconografico della giovane coppia stante fu veicolato anche da altre mani, dai disegni del Maestro del Libro di Casa, da Durer o da Luca di Leyda, le cui due rispettive versioni della "Passeggiata", forse nella versione incisa da Marcantonio Raimondi, sono richiamate dagli affreschi di Palazzo Casotti.

Lo stesso Nicolò riprese l'invenzione compositiva in due fogli con soggetti derivati dall'Orlando furioso e dall'Orlando Innamorato, conservati il primo (cat. 91) al Louvre e il secondo (cat. 89) a Windsor. Ma il discorso potrebbe essere anche dilatato.

La figura femminile sdraiata nel secondo affresco della loggia – interpretazione allegorica, secondo la Faietti, dell'Efigenia sorpresa da Cimone nel Decameron – richiamerebbe invece la ninfa Amimone della stampa, attribuita al Moccetto, derivante da un prototipo mantegnesco, ma più nella versione, conservata agli Uffizi, che ne diede il Leonbruno.

Una diversa fonte nordica, la Caccia al cervo di Lucas Cranach il Vecchio, potrebbe essere l'ispirazione dalla quale Nicolò prese spunto per il terzo affresco di reggiano.

La ricostruzione di paralleli figurativi operata dalla Faietti prosegue, dopo le incursioni tra i modelli mantegneschi e nordici, colle suggestioni giuliesche e raffaellesche, già riscontrate in alcuni casi da Godi e Cirillo, per le Beccherie e palazzo Torfanini, cantiere, quest'ultimo, particolarmente legato al modello michelangiolesco.

Queste due linee di tendenza caratterizzerebbero la produzione giovanile abatesca fino all'affresco di San Polo d'Enza e alla trasferta bolognese, poiché coi lavori a Scandiano e Soragna i rimandi puntuali sarebbero al mondo del Rosso, del Pippi e di Parmigianino, attraverso le incisioni del Raimondi, di Marco Dente, del Caraglio, di Niccolò Vicentino e di Agostino Veneziano.

Uno stile antiquario affine a quello dell'Aspertini o del Pupini si riscontra infine nella Sala del Fuoco come il tramite parmigianinesco si rileva in altri disegni, mediante il ruolo svolto dal Bonasone, anello con il Fontana e le Symbolicae questiones del Bocchi.

In conclusione l'autrice accenna al rapporto di Nicolò con la fortunata edizione veneziana del Furioso di Gabriele Giolito de' Ferrari del 1542 (cat. 110, ed. 1543) che si serviva, come in palazzo Torfanini, del metodo narrativo simultaneo e continuo. Seppur il rimando ad alcune tavole giolitine è puntuale, come per esempio a quella posta al principio del canto VII o a quella del Duello del canto XXXVI, non si può non considerare il rapporto con le edizione illustrate come un fenomeno sporadico, soprattutto se si considerano le copiose desunzioni dalle stampe.

Comunque anche per Scandiano si può rilevare qualche traccia dell'Eneide impressa da Brant a Strasburgo nel 1502 e dalla versione latina pubblicata a Lione nel 1517 (cat. 55).

Nicolò fu attratto, più che dal corredo illustrativo di quei testi, dalla potenzialità narrativa di matrice gotica che contemplava contemporaneamente vari eventi maturati in spazi e luoghi diversi, forse in consonanza con le coeve esperienze teatrali.

In definitiva la Faietti propone una lettura del metodo di lavoro di Nicolò, fusione tra montaggio citazionistico eterogeneo nello stesso contesto narrativo, selezione delle fonti mediante una specializzazione per generi o per soggetti e decontestualizzazione dei temi iconografici dalla fonte letteraria.

Tutto ciò gli permise di divenire uno "scrittore di immagini", di far coincidere i confini spaziali con lo spazio definito di un'ottava, di enucleare una parola-immagine e disporla in un contesto narrativo prospettico, di raccontare principiando dal fondo o dal primo piano.

Loredana Chines esamina di seguito "le voci degli antichi e dei moderni" nei cicli dipinti da Nicolò.

Distingue in primis il contributo letterario di Livio, Valerio Massimo e Virgilio per gli exempla virtuosi di palazzo Torfanini, di Scandiano e di Palazzo Poggi, questi ultimi rivisitati allegoricamente dai casi di eroismo femminile petrarchesco e boccacesco.

Dedica invece una seconda sezione del suo intervento all'influsso letterario sul ciclo di Scandiano del poema di Boiardo nelle sue diverse edizioni e "selezioni", ricorrendo anche a stampe come alla xilografia de La historia de Prasildo et de Tisbina uscita dalla stamperia di Bindoni e Pasini nel 1522.

Anche alcuni disegni riferiscono all'Innamorato, in particolare due scene di soggetto cavalleresco, quella degli Uffizi che rappresenterebbe Ranaldo che trova Amore (cat. 90) e quella di Windsor che raffigurerebbe la fanciulla "del verone" che intima a Brandimarte di baciare la serpe che esce dall'avello (cat. 89).

Al testo del Furioso si ispirano invece in modo più strutturato gli affreschi di palazzo Torfanini, alla cui biblioteca appartenne un'edizione illustrata del poema stampata da Valgrisi nel 1556, certamente preceduta da altre uscite precedenti all'esecuzione dei dipinti.

Lo stesso modo di operare di Nicolò, come è stato riportato anche sopra, oltre a ben rappresentare l'enterlacement ariostesco con la rappresentazione "verticalmente orientata" con il poi in primo piano e il prima sullo sfondo, fissa puntigliosamente l'unità diurna di tempo e di luogo, allo stesso modo di quanto si è detto per la teoria poetica del Castelvetro.

La Chines si concede infine un salto nel paratestuale analizzando suggestivamente il rapporto tra parola e immagine nella "concatenazione di inferenze analogiche" che lo contraddistinguono: così le cornici architettoniche abatesche riproducono il respiro dell'unità metrica dell'ottava, la levità fiabesca emerge dalla leggerezza dinamica delle figurine gotiche e la stessa ironia ariostesca si coglie dai dipinti abateschi nel gioco di specchi delle simulazioni cortigiane.

Marie-Noélle Baudouin-Matuszek tratta dell'ingresso trionfale di Carlo IX e di Elisabetta a Parigi tramite i registri delle deliberazioni tenuti dalla città, il libro ufficiale pubblicato da Simon Bouquet con le incisioni del Codoré, e un disegno di Nicolò, conservato a Stoccolma, allegato al primo contratto stipulato con la municipalità.

L'autrice esamina i preventivi, il contratto e le stampe per ricostruire l'itinerario dell'ingresso reale, riflettendo in tal modo sull'aspetto che avrebbero dovuto avere la fontana del Ponceau, la Port aux Peintres e quella di Saint-Denis, l'Apport-Paris e il ponte Notre-Dame.

Infine scrive della decorazione della sala del Vescovado, in base a un contratto secondo cui Pierre d'Angers avrebbe lavorato alle tele del soffitto e i dell'Abate a un fregio dipinto e a cinque tele, quattro per gli angoli del soffitto e uno per il centro, 19 dipinti in totale.

La sala fu decorata, secondo predisposizione di Ronsard e Dorat, con episodi della storia di Cadmo vincitore dei giganti, tratta dal libro di Nonno, con la raffigurazione della nave, simbolo della capitale, al centro e col tributo a Carlo IX, vincitore sui protestanti.

Coll'entrata di Elisabetta furono apportate varie modifiche alle porte ma il contratto riguarda solo Pilon e non più i dell'Abate. In effetti un disegno del Louvre attribuito da alcuni a Nicolò e rappresentante un carro non si sposa chiaramente con l'evento succitato e forse potrebbe essere un riferimento ad altri ingressi reali o alle feste di Bayonne descritte da Yates o ancora a quelle degli ambasciatori polacchi organizzate da Dorat.

Il saggio di Angelo Mazza, in coda all'apparato critico che nel catalogo precede le schede d'opera, riporta la memoria di Nicolò negli artisti, negli eruditi e negli storiografi, riferendo inizialmente in modo esaustivo dello scempio di palazzo Torfanini e dell'inutile opposizione del Beccari, dello Zanotti e del Fratta.

Esordisce con le parole rabbiose che il Bianconi scrisse nel 1772 al Bettinelli in relazione ai dipinti di Nicolò, reputati "meno dei fornelli e dei cammini", prosegue con la relazione tenuta da Marcello Oretti sulla sfortuna toccata all'affresco abatesco di casa Carbonesi a Bologna, col fastidio dello zanotti per l'interpolazione di "goffa mano" all'Arme con gli Angeli dipinta da Nicolò sotto il portico della chiesa dei Servi, col rammarico per le ridipinture sul presepio affrescato a palazzo Leoni.

Lo stesso scrive delle stampe di traduzione che permisero la sopravvivenza delle invenzioni abatesche perdute e delle pubblicazioni che ne conservarono la memoria, come quella delle pitture di palazzo Poggi incise dal Crivellari sulla base dei disegni di Gandolfi, Fratta, Gamma e Balugani, con ricercati brani descrittivi.

Tratta poi della spoliazione della rocca di Scandiano e degli "snaturamenti collezionistici", per giungere alla restituzione grafica del ciclo operata da Giambattista Venturi - i cui appunti sembrerebbero preannunciare il metodo di Cavalcaselle – nel 1822, con la quale si tentava la ricomposizione integrale del ciclo.

Mazza conclude con la fortuna del pittore da Lavinia Fontana ai Carracci e da Guercino a Mastelletta e a Creti, fino ai disegnatori settecenteschi che si attennero ad una copia fedele dal modello o che si lasciarono tentare da una trascrizione "aggiustata" dell'opera riporodotta. Nicolò ha conosciuto infatti un grande seguito, per esempio anche nel Concerto in mostra del fregio delle Beccherie fedelmente seguito da un pittore emiliano del XVII secolo con l'inserimento di due ragazzi nella penombra, evidente riferimento a Ludovico Carracci. La copia, degli Uffizi in deposito a Palazzo Pitti, è in mostra. Oppure la riproduzione dallo stesso Concerto in due fogli attribuiti a Bartolomeo Schedoni all'inizio del Seicento.

Contrariamente la fortuna critica di Nicolò in Francia non è mai stata oggetto di studio e il catalogo ne propone un abbozzo presentando alcuni artisti della cosiddetta "seconda scuola di Fontainebleau" come il Caron, il Dubreuil o il Dubois, accanto ad altri estranei a quell'ambiente come Millereau o Deruet.

In questo modo la mostra del Foro Boario ha lasciato aperta una parentesi, ha incuriosito e proposto, sulla scorta di una scelta metodologica multidiscilplinare in fermento, una nuova indagine sul lascito abatesco.

Vera Bugatti
(22 lug 2005)

 

 


Indice

Sylvie Béguin
"...in lode di Nicolò"

Claudia Cremonini
Prima di Nicolò. Cultura figurativa a Modena nei primi decenni del Cinquecento: Filippo da Verona e Gian Gherardo delle Catene

Giorgia Mancini
Nicolò dell'Abate: dagli esordi alla prima maturità tra Modena e Parma

Daniela Ferriani
Un esempio di confronto tra pittura e scultura: Nicolò dell'Abate e Antonio Begarelli

Diego Cuoghi
"Ut pictura poesis". Versi cortesi e figure dipinte nella rocca di Scandiano

Francesca Piccinini
Nicolò e la Magnifica Comunità modenese

Wanda Bergamini
I committenti bolognesi di Nicolò dell'Abate

Sonia Cavicchioli
La "visibile poesia" di Nicolò. Fonti letterarie e iconografia dei fregi dipinti a Bologna

Elisabetta Fadda
Geroglifico o emblema? Un affresco perduto di Nicolò a Bologna

Ilaria Bianchi
Nicolò dell'Abate e Achille Bocchi: un'ipotesi per la storia "pinta sul camino" di palazzo Torfanini

Vera Fortunati
Nota in margine al soggiorno bolognese di Nicolò dell'Abate: il paesaggio e l'antico

Nicholas Turner
Nicolò dell'Abate disegnatore

Bert W. Meijer
Nicolò e il Nord

Marzia Faietti
Modelli per comporre e parole da illustrare. Nicolò e la grafica

Loredana Chines
Le voci degli antichi e dei moderni

Marie-Noélle Baudouin-Matuszek
L'entrata di Carlo IX e di Elisabetta a Parigi

Angelo Mazza
Artisti, eruditi e storiografi: la memoria di Nicolò

 

Catalogo

L'arte a Modena e Reggio Emilia tra il 1510 e il 1540: gli esordi di Nicolò dell'Abate

La suggestione dei grandi maestri e l'attività degli anni quaranta tra Modena e Parma

Nicolò dell'Abate e la cultura artistica bolognese intorno alla metà del Cinquecento

Nicolò dell'Abate e il ritratto

La fortuna di Nicolò dell'Abate in Italia

Nicolò dell'Abate in Francia
con introduzione di Sylvie Béguin

Nicolò dell'Abate e le arti applicate
con introduzione di Lorenzo Lorenzini

Vincenzo Gheroldi
Dipingere in muro nel quinto decennio del Cinquecento. Sei schede sulla cultura tecnica di Nicolò dell'Abate

 

Apparati

Giorgia Mancini
La vita e l'opera di Nicolò dell'Abate nelle fonti d'archivio. Il periodo italiano

Marie-Noélle Baudouin-Matuszek
La vita e l'opera di Nicolò dell'Abate nelle fonti d'archivio. Il periodo francese

Luca Silingardi
Le decorazioni murali di Nicolò dell'Abate dalla rocca di Scandiano al Palazzo Ducale di Modena nelle fonti d'archivio

 

Bibliografia


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