Francesco Colalucci

La rovina del Palazzo

 

 

Nella chiesa di San Bartolomeo a Bergamo bassa, subito sotto ciò che resta della Pala Martinengo di Lorenzo Lotto, un coro ligneo costruito nel 1647 (fig. 1) ospita trentuno pannelli intarsiati del primo Cinquecento, sopravvissuti, come la tavola di Lotto, alla distruzione della chiesa dei Santi Stefano e Domenico perpetrata nel 1561 per far posto ad un tratto delle nuove mura della città. Dopo la forzata rimozione dal luogo d’origine, gli intarsi furono portati nel convento di Santa Maria della Basella dove restarono solo quattro anni, poi sei anni nella chiesa di San Bernardino in Borgo San Leonardo, quindi nel vecchio convento di San Bartolomeo in attesa di trovar posto, solo nel 1647, negli schienali del coro della nuova chiesa.


1. San Bartolomeo, Bergamo, Coro ligneo

Lo stato di relitto della Pala Martinengo – monca di predella e cimasa, sperduta nell’alto dell’abside, enucleata dal casamento ligneo originario e rinchiusa in una leziosa sagoma di cornice rococò – è evidente. Il coro di legno si presenta invece, a tutta prima, come un insieme coerente di carpenteria ed ebanisteria. Solo salendo sulla pedana rumorosa del coro e osservando i pannelli intarsiati da vicino, o più comodamente riflettendo sulle illustrazioni dei due libri usciti nella primavera del 1995, ci si accorge che il tutto non è poi tanto coerente[1]. Alcuni pannelli presentano figure piccole in architetture maestose ed elaborate, altri personaggi grandi e impacciati sullo sfondo di generici paesaggi; alcuni pannelli raccontano storie del Testamento Vecchio, altri del Nuovo, altri ancora le morti di santi, altri cerimonie religiose, altri mostrano vedute di città o architetture deserte, uno, inopinatamente, la Scoperta del fuoco. E poi, accanto ad intarsi d'invenzione raffinata ed esecuzione precisa, se ne trovano altri d’invenzione banale e di esecuzione rozza. Fra questi ultimi, ad esempio, un'insensata e impossibile torre di libri e ampolline (fig. 2), una piatta cartolina dal castello di Malpaga (fig. 3), un Sacrificio d’Isacco in cui Abramo, Isacco e l’agnello non hanno più peso figurativo di rocce, alberi, sassi, un San Domenico che riceve lo scapolare sbagliato nelle dimensioni, proporzioni, composizione.


2. Libri e oggetti liturgici, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo


3. Il castello di Malpaga, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo

Lo sradicamento dal contesto d’origine e i pellegrinaggi di magazzino in magazzino hanno certamente causato un gran rimescolio delle tavole intarsiate e, con buona probabilità, anche la perdita di alcune di esse. Per orientarci in questo caos dobbiamo allora anzitutto fidarci di quanto appuntato da Marcantonio Michiel, forse intorno al 1525: nella cappella maggiore della chiesa dei Santi Stefano e Domenico i banchi intarsiati sono del frate bergamasco Damiano, i disegni delle tarsie sono di Trozo da Monza, di Bernardo Zenale da Treviglio, del Bramantino e altri; raffigurano storie del Testamento Vecchio (forse un lapsus per Nuovo) e edifici in prospettiva[2].


4. Sposalizio della Vergine, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo


5. Guarigione dello storpio, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo

Dunque l’esecutore materiale delle tarsie, o di buona parte di queste, è il frate domenicano Damiano Zambelli, bergamasco del convento dei Santi Stefano e Domenico – che diverrà famoso in Italia e in Europa per i lavori bolognesi compiuti dopo la sua emigrazione dalla città natale[3]. Quanto agli autori dei cartoni, a parer mio Bramantino e Zenale possono essere considerati responsabili solo di quattro delle tarsie che conserviamo, tutte di carattere prevalentemente architettonico. Se Zenale è analitico e amante della decorazione, è suo lo Sposalizio della Vergine, se Bramantino è astratto, sintetico e geometrico, sono sue la Guarigione dello storpio ad opera di Pietro e Giovanni e la Conversione di Saulo – che si svolgono davanti ad un’analoga facciata di chiesa – e lo splendido tunnel prospettico che ospita la Decollazione del Battista (figg. 4-7) [4]. Altri pannelli architettonici che vorrebbero essere altrettanto e rigorosi, ma arrancano alla ricerca dell’esattezza prospettica e geometrica, sono magari quelli del Trozo da Monza, artigiano del quale non sappiamo nulla. Quanto alle le tarsie con le figure di modulo più grande e sfondi di paesaggio non c’è modo, né ragione, di attribuirle a Bramantino o Zenale, come pure si è provato a fare.


6. Decollazione del Battista, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo


7. La piazza di Brescia, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo

Francesca Cortesi Bosco, che per fortuna si è occupata un po’ anche del coro di San Bartolomeo, ha cercato di individuare degli appigli certi, o quasi, per orientarsi sulla cronologia degli intarsi di San Bartolomeo. La studiosa avverte infatti che l’ideazione di almeno una delle tarsie, quella con la Piazza di Brescia, non può essere immaginata dopo il sacco della città avvenuto nel 1512, perché dopo quei terribili fatti sarebbe stato beffardo commentare l’immagine con l’iscrizione BRIXIA OMNIPOTENS (fig. 8). Il ciclo poi certamente non era finito nel 1521, se il pannello con la Scoperta del fuoco (fig. 9) è copiato – e non viceversa – da un'illustrazione dell'edizione di Vitruvio pubblicata a Como appunto in quell'anno[5].

 


8. La piazza di Brescia, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo


9. La scoperta del fuoco, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo

Dunque dieci anni, almeno, di gestazione del lavoro per il coro, anni che rappresentano già una spiegazione sufficiente alle discontinuità di stile, tipologia, iconografia, qualità. E poi non è detto che tutti gli intarsi dovessero far parte di un solo manufatto, come possono far pensare le tavole di formato e dimensioni diverse. Del resto fra Damiano era letteralmente di casa nella chiesa domenicana, ed è probabile che abbia creato per essa diversi generi di arredi intarsiati, come farà anche nella sede domenicana di Bologna dove si trasferirà nel 1526. Inoltre – si è già accennato – è probabile che molte tarsie siano andate perdute, come suggerisce il fatto che manca qualsiasi simmetria e parità numerica tra i pannelli illuminati da destra (venticinque) e quelli da sinistra (sei), o tra i pannelli in cui la finestra prospettica che li incornicia è vista da destra o da sinistra.

A grandi linee potrebbe essere successo questo. In una data imprecisabile entro il primo decennio del Cinquecento, comunque prima del 1512, i domenicani bergamaschi, finanziati da Alessandro Martinengo Colleoni, commissionano dei banchi lignei per il coro della loro chiesa. I banchi vengono ornati anzitutto con alcune tarsie disegnate da due fra i migliori artisti allora disponibili in Lombardia, Bramantino e Bernardo Zenale. Raffigurano episodi del Nuovo Testamento, scelti non per creare una sequenza narrativa, ma come momenti esemplari della vita degli eroi e dei fedeli cristiani: conversione, matrimonio, apostolato, miracolo, martirio. Il tutto sullo sfondo di trionfali scenografie architettoniche, come da migliore tradizione della tarsia lignea. Il ciclo viene completato con altri pannelli, disegnati forse da Trozo da Monza, nei quali la narrazione scompare del tutto lasciando le architetture sole protagoniste. In questi pannelli c’è spazio per il doveroso omaggio al finanziatore dell’impresa: le piazze di Brescia e Bergamo ricordano la città natale e la patria d’elezione del Martinengo Colleoni, quello con uno squarcio veneziano onora la di lui militanza per la Serenissima e/o la moglie Bianca Mocenigo, la cartolina da Malpaga lo raffigura fiero a cavallo, un’architettura fine a se stessa permette di esporre lo stemma con l’aquila e i coglioni, un altro pannello architettonico pareggia i conti con la religione mostrando un vasetto di fiori decorato con il trigramma YHS. Questo primo ciclo forse si completava con i pannelli raffiguranti teste di santi e strumenti liturgici e di martirio, che essendo in origine di formato quadrato potevano trovar posto in una fascia al di sotto delle tavole principali, subito sopra il sedile come avviene nella spalliera del coro di San Domenico a Bologna.

Gli altri intarsi fanno parte, secondo me, di un secondo lotto di lavori, se non proprio di un altro manufatto. Le nuove tarsie sono dedicate ai santi più cari all’ordine domenicano: Domenico riceve lo scapolare dalla Madonna e s’incontra a Roma con Francesco, Pietro da Verona viene accoltellato, Stefano lapidato, Caterina decollata (fig. 10). Poi alcune vicende religiose che messe in sequenza fanno forse una compiuta storia eucaristica: un ostensorio viene portato in processione fuori da una città, un demone e un sacerdote con calice e ostia si contendono un cadavere proprio di fronte alla chiesa dei Santi Stefano e Domenico (fig. 11), un altro religioso entra in chiesa col calice velato, la Messa di Bolsena[6]. Infine una piccola appendice di Nuovo Testamento, con una Samaritana al Pozzo e un simbolico San Giovannino che abbraccia l’agnello. Da queste nuove tarsie scompare il gusto per le belle architetture per lasciare spazio alle figure, cresciute di modulo, ed ai paesaggi. C’è infatti da inseguire la nuova moda figurativa portata a Bergamo dai pittori veneziani dopo il 1512 (Previtali e Lotto nel 1512-13, Cariani nel 1517), moda che mette in second’ordine la passione della pittura lombarda quattrocentesca per le grandi scenografie architettoniche concentrandosi invece sull’agire delle figure, preferibilmente nel contesto di paesaggi naturali aperti. Non direi che i pittori di scuola veneziana possano essere considerati direttamente responsabili del progetto di questi intarsi, ma qualche loro seguace indigeno, come Jacopino Scipioni o Antonio Boselli, potrebbe essere intervenuto per fornire i disegni necessari a fra Damiano.

 


10. Martirio di santa Caterina, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo


11. Ordalia eucaristica, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo

Più tardi ancora – forse senza più il controllo di fra Damiano, partito per Bologna nel 1526 – i lavori si completano con gli ultimi pannelli, ormai del tutto incoerenti tipologicamente e iconograficamente. Sembra non ci sia chi possa fornire cartoni dignitosi, o forse l’intarsiatore si è impegnato a far da sé, così da un’illustrazione libraria del 1521 ricalca la scena della Scoperta del fuoco, da una xilografia di Tiziano copia il Sacrificio di Isacco, e da qualche altra parte prende un Sansone che abbatte il Palazzo dei Filistei (fig. 12). In quest’ultimo caso però la scelta, pur incongrua dal punto di vista tematico, è felice. La scena di Sansone è di perfetta leggibilità, originale, realistica nella raffigurazione dell’edificio sventrato, del grande frammento e delle macerie ancora in caduta, suggestiva nell’ambientazione notturna. È debole solo nella composizione che improvvisamente si svuota a sinistra, e in parte anche nell’esecuzione, che fa perdere i molti particolari del crollo in un confuso giustapporsi di linee e di ombre a tratteggio. Sebbene il modulo piccolo delle figure e la notevole qualità che si intuisce nel cartone possano far subito pensare al gruppo di pannelli dei pittori "milanesi", questa tarsia non può far parte di quel primo lotto, se non altro perché l’epilogo drammatico della storia di Sansone sarebbe risultato fuori posto in un ciclo dedicato ad episodi scelti nel Nuovo Testamento. Mi sembra inoltre difficile pensare che in un gruppo di tavole in cui lo specifico tecnico della tarsia è esaltato dall’ambientazione delle scene in monumentali e armoniose architetture, si potesse inserire l’immagine così poco rinascimentale e ottimistica della distruzione di un palazzo, edificio che peraltro non ha neppure i connotati solenni e marmorei degli altri pannelli.

 


12. Sansone abbatte il palazzo, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo


13. Sansone abbatte il palazzo, tarsia lignea,
San Domenico, Bologna

Un indizio non irrilevante permette di ipotizzare per questa tarsia una data posteriore al 1526. Lasciando Bergamo per trasferirsi nel convento dei domenicani di Bologna, fra Damiano portò con se alcuni dei cartoni bergamaschi e li riutilizzò subito nel dossale del presbiterio della chiesa di San Domenico, nel quale tutte le scene sono impostate entro scenografie architettoniche. Anche in seguito il frate farà uso dei disegni di Bramantino e Zenale per dare solenni ambientazioni alle sue storie, ma mai tornerà sulla bella invenzione del Sansone. Eppure ne avrebbe avuto occasione perché nel coro bolognese è illustrato il medesimo soggetto, e perché non esistevano molte fonti figurative dalle quali attingere una plausibile raffigurazione del disfacimento di un edificio. Il Sansone bolognese (fig. 13) fa crollare un palazzo che non si svuota sbriciolandosi in vere macerie, come a Bergamo, ma si rompe in grossi pezzi, compatti blocchi di laterizio o di marmo che vengono giù come in un gioco di costruzioni di legno. La catastrofe spettacolare è ad uso della gran folla sulla destra, così anche le vittime si mostrano alle finestre o si tuffano in stili improvvisati. Nulla a che vedere con il desolante e documentaristico panorama del legno bergamasco, dove arti e teste si devono cercare nel mucchio di mattoni e travi venuti giù da un monumento che ha ancora una precisa fisionomia architettonica. Potrebbe darsi che il frate non volesse riutilizzare l’immagine per una tarsia dallo stesso soggetto, ma allora avrebbe potuto sfruttarla per la scena dei figli di Giobbe uccisi nel crollo della casa, e invece vediamo solo le macerie banali e puerili di un non-edificio (fig. 14) [7]. È abbastanza evidente che fra Damiano non solo non ha con sé il cartone, ma neppure un lontano ricordo del Sansone bergamasco, che probabilmente non ha mai visto.

Chi è dunque l’inventore e il disegnatore della bella tarsia con Sansone, la migliore – con le quattro di Bramantino e Zenale – dell’intero coro ligneo di San Bartolomeo? Se i dati essenziali dell’enigma del Sansone sono Bergamo / dopo il 1526 / tarsia in legno / Vecchio Testamento, allora non si può non prendere in considerazione Lorenzo Lotto e il lavoro del coro della chiesa di Santa Maria Maggiore a Bergamo.


14. La morte dei figli di Giobbe, tarsia lignea,
San Domenico, Bologna


15. Il coro dei religiosi,
Santa
, Maria Maggiore, Bergamo

Veniamo subito al punto. Il progetto originario del coro ligneo di Santa Maria Maggiore prevedeva tre formati di intarsi per i quali Lotto avrebbe dovuto fornire cartoni colorati. Il gruppo dei pannelli per gli schienali degli scranni, con i relativi coperti simbolici; le quattro grandi tarsie, anch’esse coperte, per la parte frontale della struttura; otto tavole da utilizzare per le zone dei pilastri. I pannelli quadrati per gli schienali e i quattro grandi sono ben noti, mentre vale la pena dire qualcosa sulle tavole dei pilastri, che non furono mai realizzate. L’esigenza di tarsie per i pilastri nasceva dal fatto che alcune delle arcatelle lignee che decorano la parte superiore del coro dei religiosi vengono a trovarsi proprio davanti ai quattro pilastri di crociera della chiesa di Santa Maria Maggiore (fig. 15), sicché, per evitare il confronto diretto tra i sottili archetti lignei e gli imponenti pilastri, si era deciso di chiudere la luce degli archi con grandi intarsi supplementari. I pannelli per i pilastri avrebbero dovuto avere un formato stretto e alto, circa sessanta centimetri di base per un metro e mezzo di altezza. Servivano pertanto dei soggetti adatti ad essere sviluppati in verticale. Nel luglio 1526 Lotto ne aveva estrapolati due adatti fra quelli fornitigli dai committenti: la Torre di Babele ed Elia che ascende in cielo. Nel settembre 1527 ne aveva un terzo, el ruinar del pallazo da Sansone, ed egli stesso suggeriva come quarto Giosuè che ferma il sole. La rovina del palazzo dei Filistei ad opera di Sansone era un tema particolarmente adatto alla bisogna, non solo perché la presenza dell’edificio permetteva di occupare bene uno spazio verticale, ma anche perché l’episodio è il necessario epilogo – con tanto di compiuto risvolto cristologico nel trionfale sacrificio dell’eroe – del ciclo dedicato a Sansone che si sviluppava in quattro degli intarsi per gli schienali. Questo aspetto naturalmente non sfuggiva a Lotto, che in una lettera del 1530 ricordava ai committenti che le sopra le scene dedicate a Sansone sarebbe dovuta andare la tavola con la rovina del palazzo.

Nell’ottobre del 1531 però era ormai chiaro che degli intarsi per i pilastri non si sarebbe più fatto nulla. Lo sapeva anche Lotto che nel rispondere all’amico architetto Pietro Isabello che gli chiedeva di poter tenere per sé i cartoni usati per il coro, prometteva che dopo averne fatta qualche copia li avrebbe ceduti volentieri tutti, compresi gli otto per i pilastri. Ancora nel gennaio 1532, dopo che i disegni utilizzati per le tarsie gli sono stati restituiti, Lotto cercava inutilmente di proporre alla Misericordia l'acquisto dei cartoni dei pilastri. Dal libro di spese del pittore sappiamo che in seguito, nel 1541, i cartoni con Elia che ascende in cielo e con la Torre di Babele vennero ceduti ad Ottavio da Macerata, mentre degli altri soggetti per i pilastri non resta traccia, nemmeno nell'elenco delle opere scelte da Lotto per la lotteria anconitana dell'estate 1550, che pure comprende tutti i disegni utilizzati per le tarsie narrative del coro di Santa Maria Maggiore[8].

Forse il cartone della Rovina del palazzo era rimasto (o tornato) a Bergamo ed era stato riutilizzato per l’arredo della chiesa dei Santi Stefano e Domenico?

Le cose potrebbero essere andate all’incirca così.

Quando nel 1525 Marcantonio Michiel prende appunti circa il coro della chiesa dei Santi Stefano e Domenico, egli vede solo parte delle tarsie che oggi conosciamo, vuoi perché magari solo più tardi si sarebbe aggiunto un nuovo mobile intarsiato, o perché egli descrive come se si trattasse di un’opera compiuta un coro ligneo che invece era ancora in corso di realizzazione. Le Notizie di Michiel sono del resto solo brevi appunti per uso personale, e anche in altri casi (l’ancona in rame di Santa Maria Maggiore, il sepolcro del vescovo Tassi in Santo Spirito) il patrizio veneziano descrive come se li vedesse compiuti monumenti non ancora messi in opera né completati.

Dopo la partenza per Bologna di fra Damiano nel 1526, il cantiere del coro prosegue lentamente, con poche idee, pochi fondi e soprattutto senza più l’opera e il coordinamento dell’ebanista domenicano. I cartoni per i pannelli sono affidati a qualche pittore di scarsa fantasia, o all’intarsiatore stesso, costretti a cercare qui e là immagini da utilizzare per le tarsie. Intanto il progetto relativo alle tarsie per i pilastri del coro di Santa Maria Maggiore è stato abbandonato e chi si occupa del coro domenicano riesce a mettere le mani sul cartone di Lorenzo Lotto per La rovina del palazzo. Non necessariamente si tratta di un’appropriazione illecita, anzi, abbiamo prove dirette e indirette del fatto che Lotto, sempre generoso con gli amici e i colleghi, donò o prestò ad alcuni piccoli maestri bergamaschi disegni da utilizzare per quadri e affreschi[9]; lo stesso potrebbe essere avvenuto con il cartone della Rovina del palazzo, che non ricomparirà più tra i beni di Lorenzo. Se davvero ebbe luogo, il prestito del cartone poté rappresentare per Lotto una piccola vendetta verso i non correttissimi committenti del coro di Santa Maria Maggiore che gli avevano fatto inutilmente impiegare tempo prezioso nella ideazione e realizzazione dei disegni per le tarsie dei pilastri, poi inutilizzati né pagati.

Se in alcune pitture bergamasche della fine degli anni ’20 o degli anni ’30 del Cinquecento è possibile individuare agevolmente la presenza di un modello fornito da Lotto, non si può dire lo stesso per la tarsia di San Bartolomeo, tuttavia il palazzo dei Filistei, così reale, poco monumentale e osservato un poco di scorcio, rammenta diversi degli edifici delle tavole di Santa Maria Maggiore, ad esempio quello nel pannello di Sansone e Dalila (fig. 16). Del tutto negativo invece il confronto della tipologia della figura di Sansone così come appare nei quattro piccoli pannelli realizzati per Santa Maria Maggiore con l’eroe della tarsia di San Bartolomeo, differente nella fisionomia e nell’abbigliamento. Ma questo non può essere un elemento che inficia l’ipotesi che sto percorrendo, perché è presumibile che il cartone di Lotto dovesse essere utilizzato con qualche cautela, operando delle modifiche, se non altro perché era stato in origine pensato per un’impresa in un certo senso concorrente di quella domenicana com’era il coro di Santa Maria Maggiore. E comunque anche la xilografia del Sacrificio d’Isacco viene adattata alla relativa tarsia con tutta una serie di modifiche, utili forse solo a mascherare un poco l’operazione di "traduzione".

 


16. Sansone e Dalila, tarsia lignea,
Santa
, Maria Maggiore, Bergamo


17. Sansone abbatte il palazzo, tarsia lignea,
San Bartolomeo, Bergamo
(proporzionata alle dimensioni dei pannelli per i pilastri del coro di Santa Maria Maggiore)

Ma l’intarsiatore, o un suo collaboratore pittore, è costretto a metterci anche molto altro di suo. Il cartone della Rovina del palazzo di Lotto, che doveva misurare circa sessanta centimetri di base per un metro e mezzo di altezza, doveva essere ridotto ai cinquantuno centimetri e mezzo per sessantacinque e mezzo della tarsia. Non si tratta solo di dimensioni differenti, ma soprattutto di diverse proporzioni, che costringevano a adattare un peculiare formato alto e stretto (2:5) entro uno spazio rettangolo più tradizionale (quasi 4:5). Già l’inserimento della cornice prospettica permetteva di restringere lo spazio utile per la scena, proporzionandolo in modo più simile (circa 3:5) a quello del cartone, ma era comunque necessario allargare la figurazione. Certamente anche il cartone di Lotto era organizzato in modo che il palazzo non fosse interamente visibile, ma fosse tagliato a destra dalla cornice della tarsia; perciò poteva essere "allargato" solo a sinistra, dove infatti nel pannello di San Bartolomeo compare un metafisico spiazzo a scacchi bianchi e neri, animato solo da una figura in fuga che suona un cornetto per annunciare la tragedia. La strana piazza – sulla quale il palazzo poggia innaturalmente, come un abnorme pezzo degli scacchi – sfocia improvvisamente non su un paesaggio urbano, ma verso un panorama nel quale galleggia qua e là qualche casamento. Nella parte inferiore della tarsia poi, qualcosa che per me resta incomprensibile, una sorta di sezione geologica del terreno, forse uno squarcio tellurico.

Proviamo a vedere come sarebbe questa tarsia nella giusta proporzione delle tavole per i pilastri di Santa Maria Maggiore, eliminando cioè una buona fetta dell’inutile larghezza del pannello di San Bartolomeo e l’incomprensibile squarcio in basso. Ecco allora, alla figura 15, el ruinar del pallazzo da Sansone, immagine fascinosa tutta occupata dall’edificio che frana addosso ai Filistei e fra un secondo anche su Sansone, ancora abbracciato alla colonna spezzata. Se immaginiamo il pannello davanti ad uno dei pilastri di Santa Maria Maggiore ne scaturisce uno dei giochi tipici dell’intelligenza di Lotto, con la solidità della struttura architettonica reale della chiesa sconfessata dallo sbriciolarsi del palazzo intarsiato. Il falegname che ruba l’idea di Lotto non solo deve adattarla ad un formato più largo e basso ma, forse spaventato dalla cupa potenza dell’immagine, la riduce oltre il necessario, annacquando la fantasmagorica storia del palazzo bombardato con gli inserti banali della piazza, del paesaggio e del terremoto in basso[10].

L’incerta professionalità che induce l’intarsiatore a copiare l’invenzione di Lotto – e la stampa di Tiziano, e l’illustrazione dall’edizione di Vitruvio, e chissà cos’altro – emerge evidente in queste modestissime soluzioni di traduzione. E così oggi, perdente al cospetto delle stabili e perfettissime architetture di Bramantino e Zenale, imprigionata nel piccolo mondo mediocre di un pannello intarsiato che nessuno guarda (mentre i turisti si stupiscono davanti ai legni di Santa Maria Maggiore, baluginanti sotto le abili sciabolate di luce della lampada del sagrestano), l’idea di Lotto urla con voce sottile il suo impressionante messaggio sul crollo delle fittizie armonie del Rinascimento.

 

NOTE

[1] Mi riferisco a due libri stampati nel maggio e nel giugno 1995, a seguito del restauro delle tavole completato l’anno prima: Vittorio Polli, Le tarsie di San Bartolomeo in Bergamo del frate Damiano Zambelli, Bergamo 1995; padre Venturino Alce, Fra Damiano intarsiatore e l’ordine domenicano a Bergamo, Bergamo 1995. Il primo è soprattutto un album fotografico, con un testo intramezzato da lettere dell’autore indirizzate al Caro fra Damiano (che non risponde mai). L’altro contiene uno studio più erudito sui domenicani, la chiesa, fra Damiano. I testi che accompagnano le fotografie dei pannelli sono, in molti casi, identici.

[2] L’appunto di Marcantonio Michiel che ho parafrasato nel testo recita, per la precisione, così: "In la Capella maggiore li banchi de tarsia sono de man de fra Damian Bergamasco Converso in S. Domenigo, che fu discepolo de fra ... Schiavon in Venezia. Li disegni de ditte tarsie furono de mano de Trozo da Monza e de Bernardo da Trevi, del Bramantino e altri; e sono istorie del Testamento Vecchio e prospettive" (Notizie d’opere di disegno, a cura di J. Morelli, Bassano 1800, p. 50).

[3] Sul frate intarsiatore fanno testo gli studi di padre Venturino Alce. Oltre al libro citato nella prima nota di questo scritto, con bibliografia, si può consultare anche "Fra Damiano Zambelli da Bergamo († 1549): regesto dei documenti", in Bergomum, 1991, 3-4, pp. 77-149; inoltre M. Ferretti, I maestri della prospettiva, in Storia dell’arte italiana, 11, Torino 1982, pp. 475-585, in partic. pp. 554-560.

[4] Un riepilogo della storia critica delle tarsie si trova nelle pagine di Pier Luigi De Vecchi e Janice Shell, Bernardo Zenale, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Quattrocento, II, Bergamo 1994, pp. 345-469, in part. p. 441, n. 38. Mi sembra inutile, come ancora avviene, continuare a cercare la mano di Bramantino e Zenale nell’intero gruppo di tarsie, quando è piuttosto evidente che questi furono coinvolti solo nell’ideazione dei pannelli a carattere prospettico, come peraltro già segnalato a suo tempo da Maria Luisa Ferrari: Lo Pseudo Civerchio e Bernardo Zenale, in "Paragone", X (1960), 127, pp. 34-69, in part. pp. 60-61; Ritorno a Bernardo Zenale, in "Paragone", XIV (1963), 157, pp. 14-29, in part. pp. 22-24, 28 nota 12.

[5] Francesca Cortesi Bosco, Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggiore a Bergamo, Bergamo, 1987, pp. 182, 190, 191, 196-198. Il collegamento tra la tarsia della Scoperta del fuoco e l’illustrazione libraria era stata segnalata da S. Samek Ludovici, voce Cesariano, Cesare, in Dizionario Biografico degli Italiani, XXIV, Roma, 1980, pp. 172-180.

[6] L'insistenza su temi eucaristici, e in particolare l'inclusione dell'episodio della Messa di Bolsena, va probabilmente messa in relazione al miracolo di un'ostia che per tre volte stillò sangue, accaduto a Clusone in Val Seriana nel 1517, fatto che all'epoca ebbe una certa risonanza. Ne dà notizia M. Sanudo (Diarii, XXIV, 640) menzionando un resoconto in proposito dei rettori di Bergamo e l’iniziativa di due bergamaschi che chiedono ai reggenti veneziani l'edificazione di una cappella commemorativa sul luogo del miracolo.

[7] Le tarsie di fra Damiano copiate da quelle bergamasche sono illustrate da padre Venturino Alce, Il coro di San Domenico in Bologna, Bologna 1969, pp. 160-161, 252-253, 256-257, 278-279; e da Olga Raggio, "Vignole, fra Damiano et Gerolamo Siciolante a la chapelle de la Bastie d’Urfé", in Revue de l’Art, 1972, 15, pp. 29-52, in partic. pp. 34-44. Va inoltre aggiunto un pannello al Bargello segnalato da M. Ferretti, I maestri della prospettiva, cit., p. 477 nota 22. Le due tavole bolognesi di fra Damiano con il Sansone e il Giobbe sono alle pagine 232-233 e 242-243 del libro di Alce sul coro di San Domenico (si attende inoltre a breve una nuova pubblicazione sul coro, sempre a cura dello studioso domenicano).
Per valutare appieno l’originalità del Sansone bergamasco questo si può confrontare anche con il bel bronzo di Bartolomeo Bellano (1484-88) per il presbiterio della chiesa padovana del Santo, in cui il palazzo che crolla è, umanisticamente, un vero tempio classico.

[8] Naturalmente tutto ciò che è dato sapere e dedurre sulla storia complessa e non sempre chiarissima delle tarsie per i pilastri di Santa Maria Maggiore è raccontato da Francesca Cortesi Bosco, Il coro…, cit., pp. 29, 45, 119-120, 495-496.

[9] Ho iniziato a mettere insieme qualche indizio sui prestiti di Lotto ai colleghi bergamaschi nel volume Bergamo negli anni di Lotto, pittura, guerra e società, Bergamo 1998, in partic. pp. 179-180.

[10] Utilizzo questa ultima nota per una puntualizzazione alla quale tengo. La mia insistenza sulla particolarità e sul fascino della tarsia con Sansone non è una considerazione a posteriori, non un’autosuggestione per convincere me e chi legge della giustezza di una tesi azzardata, non un’astuzia retorica nell’organizzazione persuasiva del fantasioso paradigma, ma esattamente il punto di partenza della mia ricerca. La ricerca, per questo straordinario intarsio, di un autore che non fosse Trozo da Monza.