Augusto Gentili, Guerrino Lovato

La borsa di Giuda e il dito di Tommaso

 

Ultima cena, particolare

 

Nel vangelo di Giovanni l'Ultima Cena non prevede l'istituzione dell'eucaristia ma resta cornice di molti altri eventi: la lavanda dei piedi, l'annuncio del tradimento e il riservato svelamento del traditore, il nuovo comandamento del reciproco amore, il lungo e difficile discorso di commiato. Nessuno dei commensali capisce perché Cristo ammonisca Giuda a far presto e perché questi esca precipitosamente nella notte. All'annuncio dell'imminente "partenza" di Cristo, Pietro vorrebbe subito seguirlo, Tommaso si preoccupa di non conoscere la sua destinazione e la via per raggiungerla, Filippo chiede di vedere il Padre, Giuda Taddeo si meraviglia che il Maestro si manifesti ai discepoli e non al mondo. Ad una delle sue frasi conclusive, in effetti alquanto sibillina ("Ancora un poco, e non mi vedrete più; un altro poco, e mi vedrete di nuovo": 16:16), i discepoli restano sconcertati, interrogano e s'interrogano. È una drammatica sequenza di rivelazioni incomprese e di pronunciamenti contraddittori: il pittore che fosse chiamato a rappresentare l'Ultima Cena sulla scorta del vangelo di Giovanni doveva necessariamente dar conto di questo clima di tensione. L'Ultima Cena di Jacopo Bassano oggi a Roma nella Galleria Borghese (fig. 1) dichiara esplicitamente il suo riferimento al racconto di Giovanni: in primo piano sul pavimento sono accostati un ampio catino di ottone e una capace fiasca di peltro, sul bordo della tavola è posato un telo bianco ben piegato, i piedi degli apostoli sono ben puliti. Dunque c'è già stata la lavanda, episodio presente soltanto nel quarto vangelo [1].

Ultima cena

1. Jacopo Bassano, Ultima cena, Galleria Borghese, Roma

I rari studiosi che si sono occupati dell'iconografia del dipinto hanno di norma identificato Giuda con l'apostolo nel fondo a destra (fig. 3), di cui si vede solo una metà del viso e il cranio quasi completamente calvo, attribuendogli – in mancanza di solide prove – una caratterizzazione fisionomica e psicologica quantomeno esagerata (sguardo torvo, spaurito e sconvolto, causato dal rimorso e insieme dal timore d'essere scoperto; espressione melanconica e minacciosa) [2]. O magari hanno giustificato l'identificazione con la collocazione defilata e nascosta, senza pensare che in questa vicenda il ruolo di Giuda è tanto determinante da richiedere proprio il contrario, ossia un'evidenza da protagonista.

Ultima cena, particolare

2. Jacopo Bassano, Ultima cena, part.

Ultima cena, particolare

3. Jacopo Bassano, Ultima cena, part.

In realtà Giuda siede al suo posto più consueto, a destra al di qua del tavolo (fig. 3). Non c'è alcuna possibilità di equivoco: si vede piuttosto bene la borsa dei trenta denari, di pelle o stoffa bruna, che sporge col suo laccetto dalla mano sinistra dell'infido apostolo e si staglia sul bianco della tovaglia. Prima della recente pulitura, è vero, il dettaglio si leggeva a fatica; ma si poteva già scovarlo seguendo l'indizio del gatto diabolico che entra in scena accanto al traditore, inarcando il dorso alla vista del cane tranquillo e fedele. Si poteva anche notare che il personaggio siede col tallone del piede destro sollevato dal pavimento: non sarà esattamente quel che Cristo voleva intendere ("uno che mangia il pane con me leverà il calcagno su di me": 13:18), ma rende bene l'idea.

Giuda, dunque, non si nasconde; ma si dissimula e si maschera con lo sguardo ipocritamente languoroso e lacrimoso, diretto non verso Cristo ma verso i due apostoli che gli siedono di fronte (fig. 2). Quello in piedi sta bevendo con soddisfazione, e dalla mano sinistra, un gran bicchiere di vino rosso: cosa mai vista, prima e dopo, nell'iconografia cinquecentesca della Cena. Quello seduto – che incrocia lo sguardo di Giuda e sembra (voler) discutere con lui – apre la sinistra mostrando gli oggetti davanti a sé: un bicchiere più piccolo e una bottiglia, pieni a metà (o poco meno) di vino rosso, un coltello col manico sporgente dalla tavola e con la punta diretta verso Cristo, il telo bianco ripiegato, un grosso pane, un piatto, un'arancia (figg. 2, 5). Giuda, invece, indica davanti a sé un piccolo pane; ma il suo gesto, con pollice e indice aperti e le altre dita ritratte, sembra anche segnalare due (come gli accadrà con tutt'altra evidenza, molti anni più tardi, nell'Ultima Cena di Jacopo Tintoretto in San Giorgio Maggiore). Insieme, Giuda e il suo dirimpettaio a mensa attirano l'attenzione sulle due specie eucaristiche [2].

Ma il pane eucaristico è quello grande e intatto accanto al braccio dell'adolescente Giovanni assopito: non c'è stata (e nel quarto vangelo non ci sarà mai) l'istituzione del sacramento. Al piccolo pane indicato da Giuda manca invece un pezzetto, che sarà stato quello offertogli da Cristo per designarlo quale traditore a informazione del solo Giovanni, subito assalito da insormontabile sfinimento per il dolore dell'annuncio e il peso del segreto (figg. 3, 5). Giuda ha il pane sbagliato e compromettente ma fa mostra di intenderlo come cibo sacramentale, in un estremo tentativo di inganno e autoinganno, di mascheramento e dissimulazione.

Dall'altro lato, intanto, il bevitore di vino provoca scandalo, sguardi d'interrogazione e gesti di sconcerto (fig. 2). Pietro, che già brandisce nella destra il coltello che tra poco userà nell'orto, reagisce piuttosto platealmente: denuncia il bevitore con l'ampio moto del braccio sinistro e le duttili dita eloquenti, rivolgendo il viso e lo sguardo severo (al di sopra di Giovanni e al di sotto di Cristo, senza minimamente incrociarli) verso l'apostolo (plausibilmente suo fratello Andrea) chino in avanti, coi gomiti sul tavolo e la mano scostata dal volto in segno di stupore e disappunto, a fissare il fautore/i fautori del vino (fig. 5).

Leonardo da Vinci

4. Leonardo da Vinci, Ultima cena, part.,
    Refettorio di Santa Maria delle Grazie, Milano

Ultima cena, particolare

5. Jacopo Bassano, Ultima cena, part.

A destra, al di sopra di Giuda, due apostoli (e forse anche il calvo seminascosto) appaiono concentrati sul compagno che esibisce l'indice della mano sinistra dal pollice aperto tenendolo fra pollice e indice della destra (fig. 3). L'apostolo dal dito in evidenza, il solo nel dipinto (oltre a Cristo) che guardi verso lo spettatore, conta probabilmente due, sottolineando ancora una volta la questione delle due specie; ma soprattutto segnala col dito la sua identità e la sua incredulità, giacché sappiamo che Tommaso vorrà mettere quel dito nella piaga del costato di Cristo prima di accettare il miracolo della resurrezione. Approfittiamo dell'occasione per darne conferma con una delle immagini più celebri di tutta la cultura occidentale, ossia con quel fantasma "conservato" a suon di miliardi e a beneficio del mito e del turismo che è il Cenacolo di Leonardo (fig. 4): dove nel trio seduto alla sinistra di Cristo c'è per l'appunto Tommaso che alza il dito solo per mostrare il dito, e dunque il nome, e non per indicare il cielo (perché in questo momento non c'è nulla da vedere in cielo, mentre bisogna far bene attenzione a ciò che accade a tavola; e perché quando si vuole indicare il cielo si alza il dito ben al di sopra del capo, mentre qui l'apostolo si limita a esporlo proprio davanti al viso in segno di riconoscimento).

In tutto questo, Cristo è assolutamente solo con noi; è l'unico a guardarci (oltre Tommaso), e non uno degli apostoli lo guarda (figg. 1, 5). La sua espressione è seria e tesa: nessuno comprende il suo messaggio. Nonostante proprio in questo momento, con la significativa legatura retorica del doppio gesto, stia contrapponendo il suo ruolo sacrificale di Nuovo Agnello all'agnello del rito ebraico, ridotto a sgradevole avanzo di macelleria; nonostante al centro sul bordo della tavola risalti l'arancia della Passione e della Redenzione [3]; nonostante la luce del suo nimbo cruciforme componga un segnale trinitario insieme alle due lampade che pendono dal nulla, brillanti non di luce propria ma di riflessi divini. Il dipinto è una traduzione perfetta non della lettera ma dei sensi profondi del vangelo di Giovanni: non delle ingenue domande e delle stolide perplessità degli originari discepoli, ma delle contraddizioni e delle incertezze dei nuovi.

La solitudine intellettuale ed emozionale di Cristo dipende dal fatto che tutti gli apostoli (salvo Giovanni fisicamente e moralmente prostrato nel suo grembo) hanno rinunciato a comprendere per fede e per visione la sostanza del sacrificio, trascurando la reale presenza del sacrificando a vantaggio di un'animata discussione sulle metaforiche apparenze delle specie eucaristiche. Si tratta peraltro di una discussione di assoluta attualità: l'Ultima Cena di Jacopo, documentata tra 1546 e 1548 nel Libro secondo [4], si colloca nel momento più caldo del dibattito, concluso all'11 ottobre 1551 dal decreto tridentino che prescrive l'amministrazione dell'eucaristia ai laici sotto la sola specie del pane, a dispetto della richiesta del calice avanzata fin dalle prime esperienze luterane [5].

L'Ultima Cena di Jacopo Bassano è un quadro assolutamente anomalo, perché non corrisponde a nessuna delle ricorrenti tipologie ritagliate su un momento prescelto: non rappresenta l'annuncio del tradimento, né l'istituzione del sacramento, né la comunione degli apostoli. Potrebbe sembrare un quadro ambiguo, perché rappresenta una discussione sulle due specie eucaristiche senza prender chiaro partito per l'una o per l'altra: non per il pane, perché il pane del sacramento è intatto e il pane spezzato contrassegna il traditore; non per il vino, perché il bevitore provoca sconcerto e il suo vicino e sodale (che ha già bevuto metà del suo bicchiere) sembra dialogare di buon grado col reprobo dissimulato.

A noi sembra invece un quadro dal messaggio assai chiaro: le contrapposte fazioni si perdono in inutili discussioni di forma e di rito invece di meditare il significato e la sostanza del sacrificio. È un messaggio non cattolico e anti-cattolico, non protestante e anti-protestante, non ebraizzante e anti-ebraizzante; è il messaggio di uno "spirituale" integralista che invita lo spettatore a trascurare la contrapposizione delle metafore cerimoniali e a guardare direttamente quel Cristo che direttamente lo guarda, quel Cristo che nessun altro guarda. A lanciare il messaggio, con la determinante e partecipante collaborazione del pittore, è naturalmente il suo committente: quel Battista Erizzo, patrizio veneziano, che tra una data imprecisata del 1546 e il marzo del 1548 paga a Jacopo Bassano 30 scudi in quattro soluzioni per la "Cena de Christo" o "Cenaculo" [6], ed è plausibilmente lo stesso che il 14 gennaio 1546 rileva da Lorenzo Lotto per ducati 14 e mezzo un quadretto bell'e pronto con San Gerolamo in penitenza [7]. Su questo personaggio sarà necessario un accurato supplemento d'indagine: anche per tentar di chiarire la destinazione originaria del dipinto di Jacopo, che ha tipologia e dimensioni (cm 168 x 270), oltre che soggetto, più adatte a una sede ecclesiastica che a una casa privata. Ma per ora ci accontentiamo di aver restituito all'attenzione il pane e il vino e l'agnello, la borsa di Giuda e il dito di Tommaso.

 

Un vivo ringraziamento alle/agli studenti del seminario di Storia dell'arte moderna dell'Università di Venezia: il loro contributo alla discussione è stato prezioso per questo ingresso sperimentale nell'Ultima Cena.

 

 

NOTE

[1] La cosa era già stata notata da Wolfgang Krönig, "L'Ultima Cena di Jacopo Bassano", in Arte in Europa. Scritti di Storia dell'Arte in onore di Edoardo Arslan, Milano, 1966, pp. 551-559 (553).

[2] Krönig, "L'Ultima Cena", p. 556; Bernard Aikema, Jacopo Bassano and His Public. Moralizing Pictures in an Age of Reform, ca. 1535-1600, Princeton, 1996, pp. 69-70.

[3] Mirella Levi D'Ancona, The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian Painting, Firenze, 1977, p. 275 n. 117/4, con ampia esemplificazione alle pp. 276-277.

[4] Michelangelo Muraro, Il Libro secondo di Francesco e Jacopo dal Ponte, Bassano del Grappa, 1992, p. 88 (= c. 18v).

[5] Paolo Sarpi, Istoria del Concilio Tridentino, 2 voll., a cura di Corrado Vivanti, Torino, 1974, vol. I, p. 551-553.

[6] Libro secondo, p. 88 (= c. 18v); Franco Signori, "Notizie storiche sui personaggi citati nel manoscritto", ivi, p. 342.

[7] Il quadretto con San Gerolamo era stato ordinato, ma non saldato e non ritirato, da Nicolò da Mula, che poi ne otterrà un altro in sostituzione del primo, venduto dal Lotto all'Erizzo "per necessità": Lorenzo Lotto. Libro di spese diverse, a cura di Pietro Zampetti, Venezia-Roma, 1969, pp. 88-89 (= cc. 59v-60r), pp. 152-153 (= cc. 88v-89r).