Premessa

 

Il ritrovamento di un’opera d’arte documentata è sempre un fatto rilevante. Se, poi, si tratta di un dipinto di Tiziano, l’avvenimento diventa decisamente eccezionale. E’ quanto ci è successo con il ritratto che qui rendiamo noto, la cui storia e i fatti che lo hanno accompagnato, si presentano con un ininterrotto susseguirsi di colpi di scena, in un crescendo rossiniano. Per quest’aspetto di un giallo a lieto, anzi lietissimo fine, riteniamo di far cosa utile e simpatica esporne le vicende.

Nel corso dell’estate di quest’anno di grazia 1998, ci pervenne dall’America la piccolissima foto di un dipinto raffigurante un uomo barbuto, con l’indicazione "after Titian". Il "da Tiziano" apparve subito una solenne stonatura. I caratteri, trasparenti dalla pur minima illustrazione, parlavano chiaramente di un dipinto "di" Tiziano, col solo dubbio, sia pure remotissimo, di trovarsi di fronte ad un falso odierno.

La ricerca sui più accreditati testi recenti non dava risultato alcuno, nemmeno la più piccola citazione, mentre il ricorso ai contributi più lontani ebbe l’esito sperato: infatti, ricercato nella monografia che il Suida aveva dedicato al Maestro cadorino negli anni trenta, il nostro ritratto saltava finalmente fuori, serenamente pubblicato e ascritto senza ombra di dubbio.

Perfezionato l’acquisto, il quadro arrivò presto in Patria, meglio: vi ritornò, riscuotendo fin dal suo primo apparire e nonostante le spesse coltri di vernici ingiallite che lo ricoprivano e offuscavano la delicatezza del tessuto pittorico, l’entusiasmo e l’approvazione degli specialisti che ne vennero a conoscenza.

Il dipinto fu immediatamente avviato alle operazioni di analisi di laboratorio e di ricupero attraverso il restauro, premessa la necessaria rifoderatura. Com’è noto, in quest’operazione, che ha lo scopo di irrobustire la tela di origine e di consolidare gli strati delle varie materie soprastanti, dopo la "velinatura" (copertura che si effettua prudenzialmente per evitare distacchi di colore), si opera la "sfoderatura" che consiste nell’ asporto delle vecchie foderature, in seguito sostituite con una nuova tela di rinforzo.

Il giallo assumeva dimensioni sempre più esaltanti: durante l’operazione anzidetta, il retro della tela d’origine del dipinto metteva in luce una scritta: "+ ZAN PAULO DA PONTE+ / SPILINBERGO".

Il ritrovamento del nome consentì di verificare la veridicità delle parole del Vasari, evidentemente ispirato dallo stesso Tiziano, il quale cita il nostro ritratto sin dalla prima edizione del Torrentino del 1550 delle Vite dei più eccellenti pittori, ecc.: "Si veggono anco ritratti di naturale da Tiziano un cittadino viniziano ... ed un altro, nominato messer Paulo da Ponte".

Il ricorso alla biblioteca civica di quella località fu immediata, come la cortese risposta, che indicò il ritrattato in un personaggio veneziano, di rilievo anche per la storia locale, per i suoi rapporti di parentela col Signore del posto, Adriano, cui pochi anni prima era stata destinata una mostra con relativo catalogo. Su questo era citata l’esistenza di una serie di diari, i Memoriali, dello stesso ritrattato. Dopo un’altra breve ricerca, si appurò che questi manoscritti, quasi completamente inediti, erano ancora, per eredità, nel casato di origine, fortunatamente proprio a Venezia. Con la più grande liberalità, i documenti ci vennero messi a disposizione e la scoperta fu affascinante come l’intera vicenda: esistevano inconfutabilmente le prove, sin dall’origine, della conferma della paternità del dipinto di Tiziano, non solo, ma anche le date più precise dei pagamenti a falegnami, corniciai, doratori, a tutti gli artefici, cioè, che, nelle loro più o meno modeste peculiarità, avevano contribuito alla creazione del capolavoro.

Tale, infatti, si confermò il dipinto dopo la pulitura e il successivo restauro, che, ci si consenta l’immodestia, in uno colle nostre conoscenza ed intuizione, restituivano al mondo degli amanti dell’arte, della critica, degli studi più specialistici, un raro esempio nella sua completezza artistica e documentale.

Un punto di partenza per un nuovo viaggio, nell’affascinante, antico e sempre nuovo, universo dell’arte.

 

 

Zuan Paolo da Ponte

Il personaggio che ci guarda fra il bonario e il solenne, ostentando i simboli della sua prosperità e del suo amore collezionistico: il ricco collo di lupo cerviero (la lince) e il libro, com’egli ci avverte, rilegato in tolelle e con cordelle per chiuderlo, è Gian Paolo da Ponte. Anche questo ce lo ha tramandato lui stesso sul rovescio della tela d’origine, forse nel corso del trasloco che lo portava da Venezia a Spilimbergo.

Fra le tante cose che ci tramanda attraverso i suoi meravigliosi Memoriali (almeno sei splendidi volumi manoscritti di cui quattro e mezzo pervenutici di circa quattrocento pagine l’uno, in cui annota con scrupolosa cura gli avvenimenti, di qualsivoglia entità, occorsi a lui e ai suoi familiari più vicini), egli si dimentica di dirci quando e dov’è nato. Gli perdoneremo quest’omissione, ritenendolo coetaneo della moglie Marietta, nata nel 1488. Si dedica ben presto alla mercatura, se lo troviamo nel 1512/13 a Costantinopoli, donde ritorna alla fine dell’anno per sposare Marietta di Alvise Cavazza e Chiara Barbarigo il 19 gennaio 1514. I suoi interessi lo portano a gestire banche e terreni, trovandosi a contatto di lavoro con le maggiori famiglie patrizie; oltre che con i Barbarigo, è imparentato con gli Zen, i Mocenigo e gli Zantani.

Abita nella casa del suocero "a San Lucha sora el Canal", ancora esistente sull’angolo del ponte di San Paternian, palazzetto che non cessa mai di rammodernare, dandoci nomi, indirizzi e costi (fino al "beverazo" o alla "bona man", la bevuta e la mancia) di muratori e di tajapiere, di falegnami e di vetrai.

Dal matrimonio nasce una sola figlia, Julia, che doveva essere bellissima e che egli adora come la luce dei suoi occhi, alla quale dà l’educazione che compete al suo rango, che comprende anche maestri di canto e di leuto.

I memoriali, intanto, procedono con le loro preziose informazioni, finchè, nel libro contrassegnato con una C nell’ordine progressivo, ci dà notizia che l’8 marzo 1534 commissiona a Tucian de Cadore picttor due ritratti, il suo e quello di Giulia (relegata in disparte la moglie Marietta, che si doveva accontentare di uno già fattole da Gian Pietro Silvio...): per dieci ducati il suo, per il quale si sarebbe recato nello studio dell’artista, il doppio (più il costo del preziosissimo azzurro oltramarin) per quello della figlia che era già "comare di Tiziano", per questo dipinto il pittore doveva recarsi al suo domicilio come si conveniva ad una giovane del suo rango.

Un anno più tardi Giulia sposa Adriano dei Signori di Spilimbergo dai quali nascono tre bimbe fra cui Irene, ben nota al mondo degli studiosi per un ritratto "reconzà" (restaurato) per sette ducati da Tiziano stesso, che, fino alla pubblicazione di questa notizia, ha costituito un autentico rompicapo per la critica. Gli sposi rimangono circa quattro anni nella casa di San Luca, finchè improvvisamente prendono la decisione di trasferirsi a Spilimbergo, nel castello avito di Adriano, suscitando i più accorati lamenti del Nostro Zuan Paolo, il quale, alla fine, si risolve di andare anche lui con figlia e genero, portandosi dietro moglie, quadri e libri, "per non poter star luntan da Julia mia fia".

I rapporti con Adriano ritornano buoni ed entrambi partecipano fervidamente all’attività dell’Accademia Parteniana, in cui, fra l’altro, sembra fossero viste con favore le teorie calviniste, finchè il giovane genero muore e, un anno e mezzo più tardi, Giulia sposa un cugino dello stesso, Gian Francesco, grazie al quale, per eredità diretta, si sono conservati i famosi Memoriali. I quali continuano a darci informazioni preziose, uno spaccato splendido della vita di tutti i giorni, che è ormai il caso di lasciare perchè non interessano più il nostro dipinto, salvo il ricordarci che nel 1555 muore Marietta e farci riscontrare che si arrestano, senza più parlarci e lasciando il resto alla nostra immaginazione, a partire dal 1557, anche se alcune sporadiche chiose datano fino al 21 ottobre 1562.

Forse messer Zan Paulo da Ponte muore di lì a poco: ringraziamo una serie di fortunate circostanze se siamo riusciti a "resuscitarlo" e tramandarlo alla storia.

 

Tiziano: il ritratto di Gian Paolo da Ponte

Come si è visto, il ritratto risale, senz’ombra di dubbio, al 1534. E’ condotto su tela, di cm. 91x75,5; attualmente entro bella cornice a doppia gola, delimitante un largo, importante "riposo" lumeggiato d’oro a finta venatura.

Il 1534 è il momento della piena maturità del pittore, a metà della sua splendida esistenza, quell’epoca in cui prende l’avvio la propensione per i grandi ritratti al naturale (una scoperta della committenza, in contrapposizione al ritrattino da studiolo quattrocentesco?) e che, contemporaneamente, segna l’inizio della crisi manieristica. Come giustamente afferma il Paolucci, però, la stagione dei ritratti, anzi, questo "genere", non conosce crisi nè cedimenti: i ritratti di Tiziano sono sempre al solito, altissimo livello, quello che deve gratificare il pittore del plauso dei committenti i quali, in definitiva, sono "quelli che pagano" e devono essere contenti della propria immagine. In questo caso, all’acuta indagine psicologica dell’intenso sguardo che concentrerebbe solo sul volto del personaggio l’attenzione dello spettatore, fanno da contraltare equilibratore il dolce brano paesistico, le due mani che quasi proteggono un oggetto di collezione e di amore, il libro e, soprattutto, la stupenda manica destra in velluto stratagliato che trova riscontro in rarissimi fra i più alti esempi tizianeschi.

In questo momento si pongono grandi pale d’altare, la Madonna in gloria della Pinacoteca Vaticana e l’Assunta del Duomo di Verona, ma anche concezioni intimistiche come il Busto di Cristo di Pitti (quasi il nostro Zuan Paulo in controparte) e lo splendido San Geminiano della basilica Marciana, impareggiabilmente reso a mosaico da Francesco Zuccato.

A questo periodo va anche ascritto il ritratto della cosiddetta "Bella" di Pitti, per la quale, dopo matura riflessione, avanziamo qui l’identificazione col nuovo nome di Giulia da Ponte, come testimoniano l’epoca di esecuzione, la profusione di azzurro (ricordiamo che Tiziano fu pagato ben cinque ducati in più per il consumo di questo colore) e le dimensioni quasi coincidenti (89x75,5 per la Bella, cioè lievemente decurtato nel solo senso dell’altezza). Va rilevato che il dipinto di Pitti, appare completamente "finito" anche per quanto riguarda le proporzioni secondo il concetto della mise en page tizianesca, quindi ininfluenti appaiono le dimensioni diverse di questo quadro sulla base delle rilevazioni -ovviamente non controllabili- di vecchi inventari, che, a nostro avviso, scambiano le misure di questo quadro con quelle del ritratto di Eleonora Gonzaga. Da notarsi che finestra e paesaggio di quest’ultimo dipinto sono similissimi e quasi complementari rispetto a quelli del da Ponte. Nè vale l’obiezione che i due ritratti, con tutta evidenza, non sono a pendant, poichè sin dall’origine sono concepiti per vivere di vita propria, come testimoniano le annotazioni sui memoriali, laddove si indica che le cornici sono addiritura intagliate da due differenti artigiani: Sebastian da Santa Marina e Scienza da S. M. dei Miracoli.

Questo ritratto e quello della figlia sono ricordati da Giorgio Vasari fin dalla prima edizione delle Vite...: "Si veggono anco ritratti di naturale da Tiziano un cittadino veneziano, suo amicissimo, chiamato il Sinistri, ed un altro [cittadino], nominato messer Paulo da Ponte; del quale ritrasse anco una figliola, che allora aveva, bellissima giovane, chiamata la signora Giulia da Ponte, comare di esso Tiziano" .

 

 

Bibliografia:

- Giorgio Vasari: Le Vite dei più eccellenti pittori..., ed. Torrentino, Firenze 1550, XIII, p.41; ed. Giunti, Firenze 1568, III, p.816; ed. Milanesi, Firenze 1906, VII, p.454.

- Cavalcaselle-Crowe: Tiziano / La sua vita e i suoi tempi, Firenze 1878, II, cap. XIX (Paolo e Giulia Da Ponte... Loro ritratti), pp.269-272.

- W. Suida: Tiziano, ed. Roma, 1933, p.152, fig. 60a; ed. Parigi, 1935, pp.33 e 160, fig.60a.

- M. Muraro: Il memoriale di Zuan Paolo da Ponte, in: Archivio Veneto, 1949, pp. 77/88.

- C. Cagli - F. Valcanover: L’opera completa di Tiziano, Milano, 1969, sch. 205, p. 211.

- C. Scalon: La biblioteca di Adriano da Spilimbergo, 1988.

- A. Augusti: Il ritratto veneziano nei secoli, Roma 1998 (in corso di stampa).

 

 

Annotazioni relative ai ritratti

Memorial C - 1534

carta 44s:

S. Tucian de Cadore picttor die dar adi 8 marzo per contadi a lui a bon conto de duj retrati me die far uno quello de Julia mia fia el qual die venir a farlo qui a casa et son rimasto daccordo in ducati 20 di L6 S4 per ducato et li debbo pagar lo azuro oltramarin che anderà nelli pani l’altro retrato e el mio che lo die far a casa sua delo qual li debbo dar ducati 10 da L6 S4 che son in tutto ducati 30 et a promesso di servirmi bene come sa con tutte (?) le opere fatte per sua mano li ditti ducati 12 doro val .........L 81 --

adi 3 ottobre per contadi a lui in casa sua presentte m. piero Ram ducati 13 doro et affermo presente el ditto aver havutto dami per contadi deli sopra ditti retrati ducati 25 sin ora et disse haver speso per azuro per el retratto de Julia mia fia ducati 5 val quello li ho datto al presente a bon conto .....L 87 S 15

adi 22 dezembre per contadi alui ducati 10 doro mi domando el servisse li quali li mandai a casa sua per morgante mio servidor quantunque non resti aver per el mercha fato tanto le vero che me a fato far a uno suo lavorante dui timpani finti de marmoro cum due figure de chiaro et scuro val......L 67 S 10

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carta 42s:

adi 21 ditto (marzo) per tella per el teller del mio retratto S16 per broche per tirarla su el teller S2 tutto

ibidem:

adi 18 ditto (aprile) per contadi a m° nicolo Zotto marangon per li adornamenti de dui retrati fa messer tutian ver quel de Julia mia fia et el mio de nogera cum li sui timpani daccordo computa baverazo et broche per tirar la terlise suli timpani In tutto L 25 S 11 1/2 per le marche et contorni de intaglio per li ditti un fornimento feze m° sabastian da Santa marina monta L 8 laltro feze el sientia** dala madona di miracoli monta L 6 S 15 item per la terlise de 2 timpani fa S 10 suma in tutto L 42 S 16 1/2 val..............

.................42 S 16 1/2

(più oltre -carta 45s- specifica che la cornice eseguita da m° Sebastiano è per il suo ritratto, l’altro per quello di Giulia);

ibidem:

adi 31 ditto (lugio) per 8 marche et 8 cantoni de legname de intaglio per gli adornamenti de dui retrati ver del retrato de m(arie)ta et de quel altro che ancor non e delibera chi far* le qual tele sientie** da la m(adon)a di miraculi montta tute daccordo ...............................................................................L 13 S 20

carta 54s:

adi 31 ditto (dezembre) per Francesco bragadin indorador (omissis) per doradura de li adornamenti de 4 retrati daccordo in ducati 9 val ..............................................................................................L 55 S 16

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Nell’inventario premesso al Memoriale, dopo l’indice alfabetico dello stesso (entrambi, ovviamente, redatti in epoca successiva)

carta 2s:

Item 4 quari de 4 retrati 1 el retrato de marieta de man de m° zan piero silvio et dui el mio et quel de Julia de man de messer tutian el quarto non effato la pitura ma el resto tutto*.

 

* Questo quarto ritratto non è citato negli inventari e, a quanto si evince, non fu mai eseguito.

** Vittore Scienza, intagliatore ai Miracoli.

 

 

La radiografia

L’indagine radiografica precedente la pulitura, ha per prima evidenziato l’originalità del dipinto, mettendo in vista le crettature della materia, parzialmente ricoperte dallo strato di sporco e delle vernici ingiallite. Il dipinto presenta, come provato anche dalle analisi microchimiche, una stesura di getto senza pentimenti, un’immediata capacità di sintesi che si traduce in grande velocità ed uniformità di esecuzione. I più evidenti segni del tempo si concentrano, fortunatamente, in zone esterne alle parti vitali della composizione, presentando un ammanco sulla parete monocroma bruna di fronte al viso e alcune cadute di colore sul grande collare di lince, nella zona in ombra, dove la materia pittorica si presentava sin dall’origine di spessore ridotto.

Le parti importanti: il viso, le mani, il paesaggio risultano praticamente intatte.

 

Le analisi microchimiche e stratigrafiche

Il dato forse più rilevante emerso dalle analisi di laboratorio è quello che ci assicura della presenza di uno strato di imprimitura grigia data ad olio che amalgama terre naturali, nero carbone e biacca. La presenza del nerofumo è un accorgimento tecnico al fine di disporre di una base più scura e meno riflettente del gesso, riscontrato in molti dipinti veneziani del cinquecento e in particolare tizianeschi, ciò che sfata la vecchia leggenda che sia stato per primo il Van Dyck a servirsi di questo espediente: questa preparazione, infatti, è presente nell’opera di Tiziano dalla Pala Pesaro dei Frari alla Pietà delle Gallerie dell’Accademia. La tecnica pittorica riscontrabile negli impasti è molto semplice, senza ripensamenti, ciò che denota immediatezza esecutiva e segno di grande padronanza.

I due esempi che si illustrano, presentano dal basso verso l’alto:

1) sezione stratigrafica a 183 ingrandimenti del prelievo sul dorso della mano.

Si evidenziano la preparazione in gesso e colla animale, uno strato leggero di sola colla allo scopo di rendere meno permeabile la superficie, uno spesso strato, costituente l’imprimitura vera e propria, coi composti di nerofumo, biacca e terre naturali bruciate, un sottile film pittorico consistente in una miscela di ben tre rossi mescolati a biacca, dello spessore di 15 micron. Sopra questi si notano inoltre interventi più tardi, che si devono considerare di restauro e sono stati successivamente rimossi.

2) sezione stratigrafica a 366 ingrandimenti del prelievo sul cielo in prossimità dell’albero.

I due strati di preparazione sono analoghi del precedente. Segue un sottile strato di colore azzurro molto chiaro in corrispondenza della parte più luminosa del cielo, sopra la quale vi è uno strato più intenso costituito da azzurrite naturale di ottima qualità, macinata grossa e mescolata con biacca. Lo spessore di quest’ultima stesura è di circa 30 micron.

 

Ringraziamenti

Quivi giunti, è nostro gradito compito ringraziare tutti gli studiosi che ci sono stati vicini in questa splendida avventura, in ordine cronologico di conoscenza dell’opera: Ettore Merkel, Adriana Augusti, Sandro Sponza, Giovanna Nepi Sciré della Soprintendenza ai BB. AA. SS. di Venezia, Augusto Gentili, Pierre Rosenberg, Agnese Chiari Moretto Weil, Carlo Bertelli, Giuseppe Maria Pilo, Lino Moretti, David Rosand, Frederick Ilchman, George Knox, Egidio Martini, Matthyas Bleyl, Wolfgang Wolters, Roger W. Rearick; Maria Antonietta Moro e Marco Pelosi della Biblioteca civica di Spilimbergo per l’aiuto in loco; Marino Zorzi e Paola Cadelano della Biblioteca Nazionale Marciana e Michela dal Borgo dell’Archivio di Stato Veneto ai Frari per le ricerche documentali; inoltre, per la preziosa opera di recupero del dipinto: Serafino e Marco Volpin e la loro équipe per l’indagine radiografica e U.V. e per il restauro; Stefano Volpin per le analisi stratigrafiche e microchimiche. Soprattutto vogliamo esternare il più profondo ringraziamento alla Dott.ssa Clotilde Spanio per averci messo a disposizione l’intera documentazione autografa e i Memoriali del suo avo, Gian Paolo da Ponte, senza i quali il nostro lavoro non avrebbe potuto raggiungere così brillanti risultati, con una disponibilità che va ben oltre i normali rapporti di cortesia e di aiuto al mondo degli studi.

gli Scarpa.