Capziosità e fascino delle ceneri violette

 

La città virgiliana ospita dal 5 settembre un evento espositivo dedicato al connubio tra mimesis e interpretatio nella cosiddetta "Maniera padana", sorta dal fuoco di Giorgione, rinfocolata nella fucina del Te, elaborata e riplasmata sino al Merisi.

Convivenza e contaminazione di linguaggi intimi e collettivi contraddistinguono un percorso espositivo che si sviluppa per affinità e rimandi, trascurando il dato geografico e cronologico delle opere, e conseguendo in un excursus più intuitivo che chiarificante.

L'estensione di un concetto longhiano a riqualificare l'intrecciarsi di fenomeni polisemici come quelli ambigui e abusati di Natura e Maniera, è quasi un pretesto per ripercorrere un secolo di pittura tra giganti e minori della terraferma padana.

Anche i saggi in catalogo si dedicano alla scansione del giorgionismo – precisamente del "magico connubio tra figura e paesaggio" e delle sue "invenzioni cromatiche" – da Tiziano a Caravaggio, una sorta di Stilgeschichte padana del Cinquecento costruita in base ai sedimenti e ai frutti del maestro di Castelfranco. Sgarbi e Lucco hanno infatti concepito lo sviluppo espositivo in base al datato background – oltre che longhiano soprattutto zuccariano – del percorso dalla 'natura' al 'naturalismo', da Giorgione (del quale in mostra non restano che le ceneri violette...) a Caravaggio, passando per le tempeste manieriste con un punto di forza in Savoldo, che è anche il nodo principe longhiano con i prodromi del Merisi.

L'intervento di Rossi considera come la comprensione della sostanza intima del giorgionismo avesse potuto essere esclusiva di ristretti ambienti aristocratici e intellettuali e possibili tracce se ne ravviserebbero solo nei ritratti, mentre la sua 'rivoluzione tecnica' sarebbe stata accessibile a tutti attraverso Tiziano.

Pedrocco tratta invece dei rapporti che la civiltà artistica veneziana intrattenne con la maniera romana ed emiliana da un lato e con la natura dall'altro in un fitto intrecciarsi di generazioni, viaggi, carature individuali.

Sgarbi infine riporta come il suo progetto iniziale prevedesse una mostra dedicata a 'natura e maniera da Raffaello e Caravaggio', sfumata poi con l'impossibilità di ottenere la pala piacentina di San Sisto e la Santa Cecilia di Bologna. Specifica che solo in secondo momento, sulla scorta dello Zuccari che "vedeva Giorgione in Caravaggio" e motivato dal fatto che il Peterzano fosse stato allievo del Vecellio, ha optato per 'le ceneri violette'.

Avrebbe voluto inserire la Conversione di Saulo nella sala con La caduta dei Giganti, come perno tra il viaggio mantovano di Giulio Romano e quello caravaggesco nella capitale, nodo di scambio osmotico se non ho frainteso tra arte padana e Roma.

La preziosa (più di 50 milioni di Euro di valore assicurativo..) tavola del Merisi non ha potuto però godere granché l'ansioso pubblico accorso alle Fruttiere poiché, non presente al momento dell'inaugurazione, bloccata a Roma perché il ministero (come previsto dall' art. 21 del recente Codice dei Beni Culturali..) aveva dato parere negativo al prestito, e riportata a casa urgentemente dagli Odescalchi, è stata quasi subito 'sostituita' al Te (e sulla brochure) con il Sacrificio di Isacco degli Uffizi, quasi che un dipinto di Caravaggio ne valga un altro. (e infatti la prima opera papabile per la mostra mantovana era la Fuga in Egitto della Doria Pamphilj). Comunque è sfumata l'occasione di gustare la Conversione di Saulo che era stata presentata come la vera attrazione della mostra, e che si sarebbe offerta al pubblico per valutare se si tratti o meno dell'opera "più manierista del Caravaggio".

Nonostante ciò credo che la mostra di Mantova valga il viaggio per la possibilità di vedere molte opere che diversamente non si potrebbero ammirare, come ad esempio quelle facenti parte della più importante collezione privata italiana di nuova formazione, la raccolta milanese di Luigi Koelliker.

A quest'ultimo appartiene per esempio uno dei tre ritratti lotteschi presenti in mostra, quello che il Lucco ha identificato, anche in base ad un passo del Libro dei conti, con il protonotario di Ancona Giovanni Maria Pizoni. Interessanti anche gli altri due ritratti eseguiti dal pittore bergamasco, quello, conservato a Berlino, nel quale la Deuzanni ha recentemente riconosciuto l'effigie di Ludovico Avolante, e quello di giovane in nero, dalla raccolta Cavallini Sgarbi di Ferrara.

Sempre da una collezione privata provengono anche le due tele – cucite insieme – attribuite da Lucco al Savoldo un anno fa e raffiguranti Tre Santi domenicani e Santa Veneranda del Savoldo, che in mostra sono state riavvicinate alla più nota Annunciazione di Pordenone, ai lati della quale si trovavano originariamente, nella Cappella Caresini Massa in San Domenico in Castello a Venezia.

Medesimamente da un'inaccessibile raccolta privata svizzera proviene, acquistato dai nuovi proprietari nel 2001, un noto dipinto del Tintoretto, la Madonna con Bambino e i Santi Giuseppe e Gerolamo, che sarebbe l'opera più antica del pittore databile con precisione.

Anche molti altri dipinti (sicuramente troppi per non suscitare qualche dubbio), alcuni attribuiti in questi ultimi anni, provengono da collezioni private italiane ed europee e permettono di aggiungere tasselli alle autografie di pittori più o meno indagati, è il caso di Sustris, di Christopher Schwarz, di Battista Franco detto Semolei (la monocroma Adorazione dei pastori), di Paris Bordon (un inedito con la Resurrezione di Cristo), di Polidoro Veneziano, dell'Ortolano, del Garofalo, di Bastianino, di Leandro e Francesco Bassano o di Carlo Bononi.

Peculiare l'interesse per Palma il Giovane, del quale vengono esposte ben quattro recenti attribuzioni, guarda caso sbucate da raccolte private milanesi, i pendant con la Lapidazione di Santo Stefano e la Santa Caterina date al pittore dal Pedrocco e due ritratti d'uomo di cui uno inedito.

Alle Fruttiere si può trovare anche – alla sua prima uscita pubblica e dopo il restauro – l'Adorazione dei Magi del Parmigianino, proveniente dalla chiesa di San Domenico a Taggia (Imperia), nella quale era ricoverata al momento del furto del 1996 e dove è stata riposta qualche mese fa.

Così anche le Stimmate di San Francesco di Tiziano conservate a Trapani, poste accanto all'analogo dipinto del cadorino conservato ad Ascoli Piceno, sfoggiano in mostra una nuova veste, frutto dell'intervento conservativo del 2003.

Non ritengo di dovere dedicare altro spazio al nutrito nucleo espositivo. Aggiungerei solo una riserva sul criterio che orienta la mostra mantovana. Mi pare che, dedicandosi in gran parte alla storia dello stile e ad un formalismo di matrice longhiana (che, seppur imprescindibile e prezioso suona oggi datato) la mostra rischi di peccare di scientificità, per esempio trascurando a volte alcune linee di indagine, bibliografiche, iconologiche o cronologiche.

Per esempio (ma non è l'unico dubbio di questo genere suscitato dalle didascalie e dalle schede di catalogo) la tela di Tintoretto col procuratore Gerolamo Marcello indica come "San Gerolamo" il personaggio sulla destra, che iconograficamente (o solo per l'età) rinvierebbe più a San Marco – citato anche a piena pagina nell'iscrizione centrale – mentre Gerolamo potrebbe essere rappresentato a sinistra, dietro la Vergine, nel personaggio indicato come "San Giuseppe", che difficilmente viene raffigurato in siffatti casi. Così presenzierebbero alla cerimonia del Procuratore il santo eponimo, come di consueto, e il santo della Serenissima, ineludibile al contesto.

Ma questa è solo un ipotesi.

Oppure si prenda la Circoncisione di Giovan Battista Benvenuti detto l'Ortolano della collezione Gay di Torino. Il dipinto è poco noto, l'iconografia è rara (ricorda quella del Garofalo facente parte di polittico al quale lavorarono anche il Dossi e l'Ortolano stesso) e inserisce una figura in trono senza nimbo che regge che il Bambino e che il catalogo (pur leggendo ottimamente la figura in ombra come la profetessa Anna del Vangelo di Luca) identifica con la nutrice senza approfondire l'ambiguità (avvicinandosi pare che sia lievemente barbato) e la centralità stessa di quel personaggio, che potrebbe rinviare ad ulteriori livelli semantici.

O ancora sarebbe stato interessante analizzare l'iconografia insolita, se non tipologicamente unica, della pala di Lorenzo Luzzo con la Vergine e il Bambino e i santi Vito e Modesto e Cristo Redentore conservata alla Galleria dell'Accademia.

Queste considerazioni vanno valutate in riferimento al taglio metodologico di Venezia Cinquecento, la quale, proiettando uno sguardo multidisciplinare sulla civiltà artistica e sui suoi prodotti, tenta di sceverarne l'aspetto tentacolare e variegato – storico iconologico o semiotico che sia – indagandone i "linguaggi".

Vera Bugatti
(1 dicembre 2004)