Belluno, ultimo atto: Tiziano alle strette

 

Nasce da un progetto scientifico coordinato da Lionello Puppi la mostra “Tiziano. Ultimo atto”, aperta (fino al 6 gennaio 2008) in Palazzo Crepadona a Belluno, completata da un’interessante sezione ospitata nel Palazzo della Magnifica Comunità a Pieve di Cadore e integrata da una rete di itinerari “Lungo le vie di Tiziano” nei luoghi di interesse vecelliano disseminati tra Vittorio Veneto, la Val Belluna e il Cadore-Comelico.

L’ultimo atto cui fa riferimento il titolo è la stagione finale dell’artista, osservata per una volta non tanto con un interesse prettamente formalistico nei confronti della maniera tarda, quella che per lo più viene associata all’esuberante vena creativa di molte opere estreme, quanto secondo un approccio orientato a mettere in rilievo le strategie di produzione intraprese dal pittore nell’ultimo ventennio circa della sua vita e alla gestione dell’impresa artistica come fulcro di un sistema di autosostentamento che comprende anche altre sfere di attuazione. Il taglio metodologico che informa l’esposizione e il catalogo si pone in diretta continuità con i recenti studi condotti da Puppi intorno alle relazioni familiari di Tiziano, alla sua attività mercantile extra-artistica e alla costruzione del proprio mito personale come punto d’arrivo di una condotta sistematicamente volta all’autopromozione sociale, professionale ed economica (Su Tiziano, Milano, Skira, 2004), nonché con gli sviluppi che intorno alla bottega di Tiziano stanno coagulando l’interesse della ricerca scientifica (Studi Tizianeschi, n. IV, 2006).

Si tratta dunque, e dichiaratamente, di una mostra-laboratorio che tenta di restituire al pubblico i risultati di indagini ancora in corso o di fresca pubblicazione. Operazione che fin dall’inizio si presenta di non facile concretizzazione, dal momento che non solo forza la logica consumistica del business culturale legato alle mostre, ma oggettivamente fa appello a materiale scientifico non sempre agevolmente rapportabile alle caratteristiche proprie di un apparato espositivo e della fruizione visiva. In poche parole non era semplice scegliere opere facilmente appetibiliper i visitatori dei grandi numeri, volendo scavare in un settore della produzione tizianesca che da sempre orbita attorno al nucleo dei grandi capolavori del maestro, revocando sovente in dubbio la tradizionale nozione di autografia. Un punto di partenza certamente interessante, poiché prende in considerazione un aspetto fondamentale della strategia perseguita dal pittore dopo gli anni ’50, vale a dire l’organizzazione di un sistema di produzione capace di costituirsi come autentica officina di immagini per committenti e acquirenti interessati all’invenzione e al tocco del celeberrimo artista, alla sua firma, non importa se come marchio di fabbrica o segno di autenticazione, con risvolti di natura sociale che nello stesso tempo sono motivo e conseguenza dell’ascesa personale di Tiziano. In questa prospettiva risulta di grande importanza la rassegna documentaria allestita nella sezione di Pieve, così come la valorizzazione dell’itinerario vecelliano che permette di completare il percorso con la diretta presa in visione del lavoro svolto dalla bottega attorno al maestro.

La maggiore difficoltà della mostra, a conti fatti, sembra però costituita dagli spazi espositivi. Palazzo Crepadona, non è ignoto ai più, offre disagevoli sistemazioni in corridoi stretti, cui si è tentato di ovviare ricorrendo alla fantasia progettuale di Mario Botta, già allestitore del Mantegna padovano un anno fa. Il percorso pertanto è inevitabilmente dettato dallo sviluppo piuttosto angusto dell’edificio cinquecentesco, sebbene il tentativo di mascherarne i difetti funzioni a tratti.

Positivo, per esempio, appare l’impatto iniziale offerto dal piccolo andito che accoglie la notifica originale della morte di Tiziano e un modello in scala della tomba dell’artista nella chiesa dei Frari (opera dello scultore Guerrino Lovato), a sancire fin dall’avvio il traguardo conclusivo che determina per l’appunto l’ultimo atto. Subito di seguito, desta un’impressione di ricchezza espositiva la sala che riunisce documenti autografi, testimonianze visive dell’affermazione individuale di Tiziano (tra cui l’interessante versione dell’Autoritratto di Berlino, conservata agli Uffizi), reperti scultorei che popolarono l’immaginario dell’artista, nonché una piccola sezione che ricrea i pigmenti impiegati nella bottega. Queste premesse di ordine contestuale preparano all’ingresso nel primo spazio interamente dedicato alla pittura, in cui sono ospitati dipinti di grande formato tra i quali in particolare si segnalano la Venere con Cupido e cagnolino degli Uffizi, l’Orazione nell’Orto del Prado, il San Francesco riceve le stimmate di Ascoli e il San Giovanni Battista del monastero dell’Escorial; opere che a vario titolo chiamano in causa il rapporto tra capobottega e assistenti e che sono caratterizzate – soprattutto le ultime tre – da una ricercata esasperazione degli effetti cromatici e luministici.

Dopo il primo contatto con le opere pittoriche, il passaggio alla stanza successiva segna un deciso spostamento tematico verso la grafica, che può apparire un po’ brusco ma che funge da trait-d’union con la sezione successiva. I disegni autografi ivi presentati mettono in evidenza alcuni aspetti del complesso e talvolta tormentato processo creativo di Tiziano, che come noto amava ritornare a più riprese sulle proprie idee sfruttando un’innata capacità di invenzione e rielaborando continuamente i rapporti tra corpi e figure nelle composizioni. Le numerose incisioni offrono una fitta sequenza della diffusione che le creazioni tizianesche ebbero soprattutto a partire dagli anni ’50-’60, anche grazie alle premure del maestro stesso, al quale apparve ben chiara l’importanza di accrescere la propria fama attraverso il mezzo della riproduzione grafica. Il monopolio di stampa da lui stesso ottenuto in favore di Cornelis Cort nel 1566 certifica lo spiccato acume imprenditoriale del cadorino e la stretta connessione fra invenzione creativa e autocostruzione della propria immagine condotta su più fronti.

La densa raccolta grafica immette alla parte più importante e affascinante del percorso, nella quale per la prima volta si vede ricostruita una consistente galleria di repliche e varianti tizianesche così come idealmente si sarebbe potuto ottenere accostando pezzi sottratti alle case di patrizi e cittadini veneziani e di insigni notabili asburgici alla fine del Cinquecento, o più verosimilmente avendo accesso alle nutrite collezioni che nel Seicento decoravano i palazzi delle più importanti casate europee. Si tratta di dipinti dei quali per lo più si ignorano le esatte coordinate cronologiche e i dati relativi alla committenza, e che appartengono a una produzione che rispondeva alle innumerevoli richieste del mercato artistico. Alcuni sono inediti o pressoché sconosciuti, come una nuova sorprendente replica di Paolo III senza camauro e il Ritratto di dama con figlia (che in epoca imprecisata era stato mascherato in un Tobia e l’Angelo) di collezione privata inglese, o una Madonna col Bambino e San Paolo di collezione ungherese, variante (di bottega?) di una composizione nota da due esemplari che raffigurano la Maddalena invece dell’Apostolo, e ancora l’ennesima ma estremamente interessante versione di Venere e Adone in deposito all’Ashmolean Museum di Oxford. Altri sono quadri noti agli specialisti ma non al grande pubblico, come il San Domenico e il Cristo alla colonna della Galleria Borghese, il Ritratto di Sperone Speroni di Treviso e il Ritratto virile di Copenhagen, la Santa Margherita degli Uffizi e il Cristo benedicente dell’Ermitage, o ancora l’intrigante e dibattuta versione della Deposizione proveniente dall’Ambrosiana e la controversa Madonna Molloy, malridotta e maltrattata – nonostante la firma – a un’asta americana dello scorso anno. Nel complesso, un repertorio importante e straordinario di opere che la maggior parte degli storici dell’arte non esiterebbe a definire secondarie in un’ottica ampia e fondata su criteri di valutazione generali, ma riportati a una giusta centralità in funzione di un ripensamento dell’attività mastodontica dell’atelier Vecellio e perfino dei criteri di definizione del concetto di autografia tizianesca.

Va detto però che perfino l’entusiasmo dello studioso più ottimista può essere messo in crisi dalla forzata costrizione imposta dal corridoio nel quale trovano spazio le tele: non solo viene a mancare un ordine logico stringente, non solo è difficile delineare i giusti confronti tra le immagini, ma perfino la sensazione di godere del semplice naturale spazio di movimento dell’occhio per non dire del corpo, requisito minimo richiesto dalla fruizione di un quadro, vacilla in più di un caso a causa dell’assenza di distanze opportune, di pause scandite, di margini necessari per la messa a fuoco.

La ridiscesa verso l’ultimo corridoio, quello sui collaboratori della bottega, non dà maggiore sollievo. Giusto il tempo di cogliere una lettura schiavonesca del Diana e Atteone, quasi distrattamente (e abbastanza inspiegabilmente) collocato in uscita dal tunnel, e subito riprende il tour de force al piano di sotto. Qui ce ne sarebbe per tutti i gusti: dalla pala di Fregona, opera documentata del figlio Orazio Vecellio, erede della bottega, realizzata poco prima della morte, a due tele di Marco Vecellio che ne esaltano pregi esecutivi e difetti compositivi; dal Ritratto di Odorico Piloni, che attesta le doti di Cesare Vecellio in questo specifico genere pittorico, al disegno raffigurante La scultura abbraccia la pittura proveniente dal Rathaus di Augusta, unica opera certa di Emmanuel Amberger, entrato nella bottega del Vecellio negli anni ’60 dopo la morte del padre pittore, quel più famoso Cristoph che a suo tempo aveva collaborato con Tiziano ad Augusta; dalla Venere con Cupido e un satiro della Borghese attribuita a Girolamo Dente, valido aiuto di Tiziano per oltre trent’anni, al minuscolo Autoritratto in cui Simone Peterzano si dichiara “Titiani alumnus”, ostentando un apprendistato che non è ancora stato pienamente confermato; dal Ritratto di Pietro Bembo, infine, mosaico di Valerio Zuccato che riprende un modello di Tiziano, a un Ritratto del cardinale Giovanni Grimani, dubitativamente attribuito alla giovanile mano di Domìnikos Theutocòpoulos prima che diventasse quella ammiratissima del Greco.

Tuttavia la strettezza dello spazio non consente scansioni e non stabilisce gerarchie, guastando in buona parte lo svolgimento del discorso, che – detto apertamente – non può puntare sull’autosufficienza esplicativa di opere che per molte ragioni (prima fra tutte la qualità esecutiva) necessitano di una contestualizzazione chiara e rigorosa, che aiuti il visitatore a muoversi e a comprendere. L’ammassamento di quadri alle due pareti immediatamente prospicienti disorienta e mette in difficoltà anche l’occhio più allenato: ne sia esempio l’inserimento coatto della pala d’altare di Orazio, che, già in condizioni non buonissime e indiscutibilmente debole nella costruzione delle figure laterali, risulta soffocata e si perde nella sequenza ininterrotta e affastellante.

Senza soluzione di continuità, la sezione sfuma in quella conclusiva dedicata alla ricezione e all’imitazione dei modelli tizianeschi, con alcuni esemplari di Palma il Giovane, Pietro Vecchia (uno pseudo-Autoritratto di notevole fattura), e di anonimi seguaci seicenteschi. Qui si gioca senza dubbio l’effetto più sorprendente di questa mostra, che lasciamo ai visitatori giudicare in base alla propria personale attitudine. Dopo l’ultimo tratto di scale, l’attraversamento di un breve portico al pianterreno sfocia nel coup de théâtre di Mario Botta: l’esplosione verticale dell’invaso spaziale del cortile trasformato in un cubo di pareti rossastre (di un rosso che in verità appare abbastanza distante dal cinabro dell’Assunta,cui è legata la fortuna del celebre “rosso Tiziano”, al quale l’architetto ha inteso rendere esplicito omaggio) che contrasta apertamente con l’andamento claustrofobico della mostra e provoca un senso di liberazione tanto agognato quanto inaspettato. Le tre pareti piene dell’incavo sono trasformate in altrettanti fondali neutri, ma cromaticamente energici, funzionali a mettere in risalto ciascuno un’opera, ognuna trattata in modo diverso.

Al centro, immediatamente percepita dall’occhio del visitatore, troneggia la pala di San Lio con il San Giacomo in cammino, portata in alto da una gigantesca cornice di gradini rientranti su tre lati, di un grigio venato quasi violento. Dello stesso colore è l’apparato, giocato sullo stesso motivo delle balze digradanti ma con inverso effetto di emersione della tela, che inquadra e sostiene l’Ultima Cena della collezione del Duca d’Alba di Madrid, mai apparsa in pubblico prima d’ora. Opera che interessa parecchio la questione delle repliche e delle varianti, e che sarebbe opportuno confrontare con le versioni note dell’Escorial e di Brera, oltre che con la ripresa posteriore da parte di Cesare Vecellio (visibile nel presbiterio della chiesa arcidiaconale di Pieve di Cadore). Infine, verso l’uscita e in posizione fin troppo discreta, il Paolo III con camauro dell’Ermitage – che ha prestato occhi e fronte per locandine e catalogo – è inscatolato in un parallelepipedo dello stesso grigio intenso, addossato alla parete quasi a non voler disturbare il visitatore che sta avviandosi oltre l’uscio. Ritratto potente, fatto di pochi colpi di pennello, che non sarebbe stato inopportuno mettere a confronto col menzionato pendant a capo scoperto, tanto per coglierne differenze e analogie, ma che una logica espositiva decisamente avversa a questo tipo di suggestioni ha preferito isolare con un effetto di spettacolarizzazione che può piacere o non piacere, ma che non giova, a modestissimo avviso di chi scrive, al senso complessivo della mostra e spreca un’opportunità non più facilmente concretizzabile. Pur nella consapevolezza che l’odierna consuetudine, invalsa soprattutto nelle esposizioni di arte contemporanea, promuove, premia ed esalta l’allestimento come intervento (o performance) di valore artistico, si fa strada la sensazione che il dilagare del vuoto nello spazio finale del cortile sia un po’ uno sperpero rispetto alla mancanza di respiro che la struttura mette a disposizione nel suo complesso. Trovarsi poi di fronte alle tre opere messe maggiormente in risalto quando ormai si è convinti di avere abbandonato Tiziano, e dunque vedersi costretti a recuperare un’attenzione che si pensava di aver distolto in via definitiva, non va certo a vantaggio della fruizione, né asseconda i desideri dell’allestitore, e anzi può suscitare domande intorno all’opportunità di invertire il senso del percorso.

Ma tant’è, la mostra non è solo Tiziano, e dunque a ciascuno il suo parere e le sue impressioni. Certo, più che in altre esposizioni, converrà qui riflettere sui meccanismi della fiera ormai incontrollabile legata appunto alle mostre temporanee. Anche l’osservatore meno attento si renderà conto di essere di fronte a un esperimento scientifico importante, che potrebbe spingersi ancor più in là quando un giorno qualcuno vorrà investire denaro su una mostra che allinei finalmente sequenze considerevoli di repliche e varianti tizianesche, permettendo confronti quanto mai urgenti per chi desideri approfondire l’argomento della produzione e della bottega del maestro cadorino.

La cognizione indelebile di questa novità programmatica si produrrà sicuramente nell’animo di coloro che ardiranno spingersi in Cadore seguendo le tracce di Tiziano. La trasformazione dell’antica sala al piano nobile del Palazzo della Magnifica Comunità a Pieve, ancora ad opera di Botta, in uno spazio moderno di fruizione concentrata e silente, terribilmente contrastante con quanto visto a Belluno, costituisce una novità assoluta per la tranquilla quotidianità cadorina. Il buio palpitante che avvolge lo spazio attorno a importanti documenti tizianeschi (pochi ma buoni: la bolla imperiale di nomina palatina al pittore, i registri del dare-avere con la Magnifica Comunità, contratti di compravendita per beni fondiari e segherie, atti di creazione di fedeli notai dell’entourage vecelliano) e a due inediti ritratti di una donna che il confronto con una medaglia suggerisce di identificare in Caterina Sandella, amante dell’Aretino, un fremito che sospende il visitatore fuori dal tempo, è un tocco di raffinata galanteria che solo la mente di Lionello Puppi poteva concepire come sentito omaggio all’illustre artista.

Poco distante è la sua casa natale, e nell’immediata adiacenza l’arcidiaconale con la paletta destinata in origine alla tomba di famiglia, punto nevralgico di un itinerario che proprio in Cadore e nel Comelico si dirama in mille rivoli che portano davanti agli occhi del visitatore lo scenario inimitabile e inamovibile nel quale l’artista formò il suo sguardo sul mondo. Proprio l’itinerario offre spunti di riflessione nuovi, argomentati in una guida che è un piccolo contributo scientifico allo studio dei Vecellio, e che per la prima volta dalla celebre Mostra dei Vecellio del 1951 ragiona sulla famiglia di pittori cadorini senza annacquarla nel provincialismo artistico di zona. Su tutto, il recupero di un nucleo di interesse scientifico concentrato attorno alla diocesi di Ceneda, area nella quale Tiziano radicò specifici interessi economici e professionali a partire almeno dagli anni ’40. Qui il percorso si snoda tra la casa eretta dal pittore sul Col di Manza e la prospiciente chiesetta di Castello Roganzuolo, i cui parrocchiani ripagarono l’artista con manodopera e materiale da costruzione in cambio del famoso trittico realizzato per loro; continua a Ceneda nel Museo Diocesano ove si conserva quanto resta di quel povero trittico, semidistrutto nel tentativo di sottrarlo all’avanzata austriaca dopo la disfatta di Caporetto, e culmina nel Duomo di Serravalle, dove si staglia la gigantesca pala firmata “Titianus”, la cui lunga gestazione fotografa una congiuntura decisiva per le sorti del pittore alla metà degli anni ’40, quando nella bottega comincia a farsi strada la figura di Orazio e nell’orizzonte del maestro si profilano i viaggi a Roma e ad Augusta, la delusione cocente subita a causa dei Farnese e la definitiva acclamazione imperiale che lo porterà a convogliare buona parte della sua restante opera verso le richieste di Carlo V e del figlio Filippo.

In conclusione, la mostra bellunese non piacerà a chi cerca una galleria di icone davanti alle quali commuoversi soffrendo spasmi stendahliani o goethiane vertigini a contatto con il grande genio artistico. Fuori di ironia, il grande pubblico dovrà smettere i panni dell’osservatore ingenuo o dell’intenditore improvvisato ed estrarre dal profondo un interesse sviscerato e gratuito per la storia delle immagini, convogliando le suggestioni estetiche in un’attitudine per molti versi nuova nei confronti delle opere d’arte. I cosiddetti addetti ai lavori, invece, c’è da scommettere che si divideranno. Se infatti l’approccio scientifico non può lasciare indifferenti, è certo che a taluni parrà assai convincente per il taglio storico-critico, mentre faticherà a convincere i fautori di una storia dell’arte maggiormente incline all’analisi formale. Sia come sia, con pregi e difetti, si tratta di un’iniziativa che rompe con gli schemi e che promette di continuare sui tavoli degli archivi e sui banchi delle università, con la risistemazione del corpus diplomaticum di Tiziano, con le ricerche sulla bottega, con nuove riflessioni e nuovi studi già in corso sui dipinti dell’ultima stagione tizianesca, per stringere il cerchio attorno al maestro cadorino.

Giorgio Tagliaferro
(29 set 2007)

 


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