Un concorso senza idee?
I bozzetti del Paradiso a Palazzo Ducale

 

Giunge all’ultimo capitolo la mostra itinerante dedicata al concorso per il Paradiso del Maggior Consiglio, approdata finalmente a Venezia nella sala di Palazzo Ducale in cui tuttora si conserva l’enorme tela realizzata da Jacopo e Domenico Tintoretto. Occasione unica, straordinaria e irripetibile per un confronto diretto fra i bozzetti preparatori e l’opera finale, che distingue nettamente l’esposizione veneziana dagli allestimenti di Parigi (Louvre) e Madrid (Museo Thyssen) che l’hanno preceduta.

Come quasi tutte le mostre che, mutando sede, cambiano profondamente nella struttura e nel contenuto, anche questa presenta significative e sostanziali variazioni, di segno sia positivo che negativo. L’esito è senza dubbio spettacolare, come ci si poteva attendere dalla prospettiva di vedere riuniti per la prima volta in situ i progetti ideati da Tintoretto, Veronese, Palma il Giovane e Francesco Bassano. Purtroppo però i limiti imposti dai tempi di esposizione non consentono di ammirare contestualmente i disegni preparatori che costituivano il pezzo forte della rassegna parigina, pregiudicando in parte la riuscita dell’iniziativa, almeno per quanto concerne la ricostruzione ideale dei processi creativi di ciascun pittore; obiettivo dichiarato, peraltro, anche in sede di catalogo.

L’operazione paga dunque lo scotto della collaborazione fra istituzioni museali, che nella maggior parte dei casi – secondo una prassi oramai diffusa – produce segmenti di mostre ideali e impossibili, disperdendo il materiale espositivo in percorsi frammentati anziché concentrarli in un complesso unitario e coeso. Ma, d’altronde, è facile rendersi conto che i Musei Civici Veneziani non avrebbero mai potuto ospitare da soli i disegni del Louvre senza che il più grande museo del mondo rivendicasse per sé una fetta della gloria (e magari la fetta più grossa).

Ad ogni modo, contentandosi della reintegrazione grafica presente in catalogo (in versione unica tradotta in più lingue, con un elegante formato coffee-table estremamente funzionale allo sviluppo orizzontale delle immagini), sarà soprattutto da verificare finalità e risultati della mostra così come presentata al pubblico nello scenario suggestivo e appropriato di Palazzo Ducale.

Innanzi tutto va detto che il nucleo tematico presenta aspetti di indubitabile originalità nel panorama delle mostre odierne, rifuggendo tanto dall’abusato taglio monografico quanto da sedicenti svolgimenti cronologici ed essendo invece incentrato su uno specifico e ristretto avvenimento di interesse storico-artistico, che pure comporta un’ampia serie di riflessioni e considerazioni. Come esplicitato dal titolo, infatti, l’oggetto dell’esposizione è il concorso indetto dagli organi di governo della Serenissima per assegnare la commissione della tela che avrebbe dovuto costituire il termine visivo e concettuale del vasto ciclo pittorico approntato dopo l’incendio delle sale del Maggior Consiglio e dello Scrutinio, consumatosi nel dicembre del 1577.

Le notizie intorno a questa competizione, di cui ci mancano testimonianze documentali dirette, sono scarse e si riducono a pochi cenni tratti qua e là da fonti diverse, prevalentemente tarde. Il programma iconografico del ciclo, redatto in forma manoscritta, riferisce che sulla parete orientale del Maggior Consiglio, sopra la tribuna dogale sulla superficie che ospitava l’affresco trecentesco di Guariento, si sarebbe dovuto raffigurare “la gloria dei beati in paradiso, et di questa inventione si doveranno far fare diverse inventioni per eleggere poi il meglio”. Si tratta della sola pittura, in tutto il prospetto, mancante del nominativo dell’artista, segno che la mole del lavoro e l’importanza del soggetto imponevano una contrazione dei tempi di realizzazione, a fronte di una dettagliata pianificazione della campagna decorativa.

In seguito è il camaldolese fiorentino Girolamo Bardi, che aveva coadiuvato in qualità di storico i due patrizi (Jacopo Contarini e Jacopo Marcello) incaricati dal Senato di elaborare il nuovo programma, a comunicare i nomi dei due pittori selezionati per questa commissione. Nella Dichiaratione di tutte le Istorie che si contengono ne i quadri posti nuovamente nelle Sale dello Scrutinio et del Gran Consiglio, versione ampliata (ma non di molto aggiornata) del programma data alle stampe nel 1587, il monaco associa laconicamente al dipinto i nomi di Paolo Veronese e Francesco Bassano, lasciando intuire che erano risultati vincitori ex aequo nel menzionato concorso.

Sarà soltanto Carlo Ridolfi nel 1648 a confermare questa notizia, riferendo che al Caliari sarebbe dovuta spettare la Trinità con gli angeli nella parte centrale mentre Bassano avrebbe dovuto dipingere le schiere dei beati. L’autore delle Maraviglie dell’arte racconta che, sopravvenuta la morte di Veronese e non essendo ancora stata iniziata l’opera (anche a causa, a suo dire, della difficoltà nel conciliare la sua maniera con quella del Da Ponte), si affidò l’incarico a Jacopo Tintoretto, che “non mancò d’ogni artificio” per ottenere tale commissione. La paternità dell’opera, d’altronde era già stata riconosciuta a Tintoretto nell’edizione della Venetia città nobilissima et singolare di Sansovino curata da Giovanni Stringa (1604). Al pittore, va aggiunto en passant, era stato inizialmente assegnato il Giudizio Universale destinato alla parete di fondo della sala dello Scrutinio, che sarebbe poi stato realizzato da Jacopo Palma: è probabile che quest’ultimo slittamento sia stato causato da una precisa volontà di non concentrare troppe commissioni importanti nelle mani di uno stesso artista, soprattutto per non dilazionare ulteriormente i tempi di consegna.

Tutte queste notizie non risolvono il problema cronologico del concorso. La data 1582 che talvolta viene suggerita si riferisce in realtà al terminus ante quem per la realizzazione delle tre tele allegoriche del soffitto nel Maggior Consiglio, secondo la testimonianza fornita da Raffaello Borghini. Inoltre la questione è complicata dalle notizie relative alla possibile partecipazione di Federico Zuccari, che a distanza di anni avrebbe ricordato di essere stato invitato nel 1582 a Venezia per dipingere il Paradiso, confondendo però i nomi dei Provveditori con quelli in carica nel 1578-1579, e di avere infine ricevuto solamente la commissione della tela con Federico Barbarossa davanti ad Alessandro III (firmata e datata 1582), collocata sulla parete nord della medesima sala.

La principale risorsa di informazioni è costituita in realtà dai bozzetti stessi: quattro tele dipinte a olio e di dimensioni piuttosto ragguardevoli, ciascuna raffigurante una diversa interpretazione del soggetto, verosimilmente presentati al concorso dai singoli artisti. Oltre a questi, la mostra ospita un secondo bozzetto (Museo Thyssen) realizzato da Tintoretto probabilmente dopo la morte di Veronese e altre due tele di cui si ignora l’originaria funzione: una versione leggermente variata del primo bozzetto tintorettiano (di proprietà dell’I.R.E., Venezia) e una copia abbozzata della tela finale, contenente un ritratto virile (Cassa di Risparmio di Venezia).

C’è insomma più o meno tutto quel che serviva per ricostituire il nucleo di opere relative al tema trattato, sebbene l’assenza dei disegni escluda in toto Federico Zuccari dalla mostra, privandola così di un protagonista della vicenda. E, questo, nonostante il tentativo di recupero del suo intervento nel Maggior Consiglio conceda talvolta eccessiva fiducia alla documentazione nota, costituita dalle prove grafiche superstiti e da alcune notizie incrociate non del tutto coerenti.
Le opere menzionate sono esposte nella sala del Maggior Consiglio secondo un’installazione studiata per consentire il confronto visivo con la grande tela che occupa l’intera superficie della parete orientale: i quattro bozzetti disposti uno accanto all’altro parallelamente alla parete nord, distanzati dal muro quel tanto che basta per lasciare libera la visuale delle tele ivi collocate; il secondo bozzetto tintorettiano sistemato ai margini della tribuna dogale, giusto in fronte al gigantesco Paradiso; gli ultimi due dipinti appaiati lungo la parete sud, leggermente arretrati verso il fondo della sala rispetto ai quattro dirimpetto. Ciascuna è corredata da una breve spiegazione in quattro lingue (un’esagerazione rispetto alla lunghezza del testo, che ne risulta sacrificato per contenuti e sintesi), mentre due stringati pannelli sono rispettivamente dedicati a un’introduzione storica della vicenda e a un commento sulla raffigurazione conclusiva, che avrebbe certamente meritato maggiore approfondimento, essendo in fin dei conti l’obiettivo ultimo di analisi e il motore dal quale si irradiano tutte le considerazioni intorno alle tele preparatorie. Sotto questo profilo, la mostra sembra soffrire di quell’endemica reticenza esplicativa che affligge il percorso museale permanente di Palazzo Ducale.

Un altro difetto che diminuisce l’appeal dell’esposizione è dovuto alla sua dislocazione nella parte quasi conclusiva della visita all’edificio, quando il turista spossato non vede ora di raggiungere gli stalli laterali per dare finalmente conforto al fisico provato, allentando attenzione e tensione emotiva proprio allorquando sarebbero maggiormente richieste. Problema in realtà legato all’assetto dell’itinerario di Palazzo Ducale, su cui nessuno dice mai niente ma sul quale si dovrà prima o poi tornare a riflettere casomai venisse in mente a qualcuno di rivedere l’approccio didattico a un complesso difficilmente riducibile al solo monopolio di guide e audioguide, che merita al contrario di essere fruito da tutti, che non può essere limitato entro un circuito univoco e vincolante, indifferente al valore storico e artistico degli ambienti e alieno alla loro funzione originaria (si pensi ad alcune scelte rivedibili, come il forzato transito per l’Armeria che dilaziona l’approdo nelle grandi sale conciliari; o l’inversione del percorso storicamente fondato dallo Scrutinio al Maggior Consiglio, nonché il blocco del passaggio che ivi conduce direttamente dagli appartamenti ducali; o infine l’obbligo di uscita dal grande vano del Maggior Consiglio attraverso una porticina risicata e la successiva strozzatura del deflusso tramite il passaggio obbligato delle Prigioni, dove l’intasamento è di regola quando ci sono i gruppi guidati, cioè sempre).

La mostra, dunque, rimane in sordina sul piano dell’organizzazione logistica e può contare solo sullo zelo degli accompagnatori turistici o sull’interesse specifico del visitatore, possibilmente identificato in una tipologia dal fisico resistente e dalla volontà ferrea. A ciò non basta irretirlo col tentativo di introdurre l’esposizione già a partire dall’affresco del Guariento, lasciato nella sua consueta collocazione su una parete della sala dell’Armamento, preceduto da promettenti pannelli che preannunciano lo svelamento di decisivi intrecci storici, teologici, politici, artistici e culturali; risolti poi però nelle esangui esplicazioni che fanno seguito. Ed è un vero peccato, perché viceversa l’effetto complessivo è di notevole impatto e autentica singolarità.

Di particolare rilevanza è l’accostamento dei bozzetti presentati al concorso, che permette un raffronto fra quattro differenti interpretazioni del soggetto, di volta in volta declinato come Incoronazione della Vergine (Tintoretto), Giudizio Universale (Palma), Anime Beate del Paradiso (Francesco Bassano), Trinità (Veronese), a dimostrazione che forse i termini della competizione non erano stati stabiliti con rigore dagli organi di committenza. Non è tanto una questione di dettagli iconografici, quanto piuttosto un problema di ordine più generale inerente il tema da raffigurare – apparentemente libero da imposizioni intransigenti – e gli obiettivi prefissati.

Tale aspetto non dovrebbe essere sottovalutato quando si affrontano casi di questo genere, poiché in effetti la nostra conoscenza in materia di competizioni artistiche a queste date è sporadica e frammentaria. Le incertezze e i dubbi in merito allo svolgimento sono tali da far vacillare la terminologia stessa adottata in questa circostanza, poiché non si può nemmeno affermare con certezza che la modalità seguita fosse quella di un vero e proprio concorso aperto. Il coordinamento dell’intera campagna di ridecorazione venne infatti affidato a un ristretto gruppo di persone avente il proprio cardine di riferimento – secondo una serie di relazioni ben documentate – nella persona di Jacopo Contarini, mecenate, collezionista, scienziato, amico e protettore dei principali artisti dell’epoca (Palladio compreso), che non ebbe solo il ruolo di redigere il programma iconografico ma rivestì anche la carica di Provveditore sopra il restauro del Maggior Consiglio in anni cruciali quali il 1582 e il 1584. Non bastassero queste credenziali, sarebbe indicativo il fatto che Girolamo Bardi era prelato nella chiesa di San Samuele, parrocchia di appartenenza del Contarini, e che prima della menzionata Dichiaratione condusse una ricerca storica sulle antiche vicende di Alessandro III e Sebastiano Ziani (1177), vero fulcro del vecchio come del nuovo ciclo del Maggior Consiglio, proprio servendosi dei volumi conservati nella ricca biblioteca del predetto gentiluomo (un lavoro che al monaco fu ben retribuito dal Consiglio dei Dieci, anche grazie alla benevola mediazione dello storiografo ufficiale della Repubblica Paolo Paruta). E a questo si potrebbe aggiungere che il bozzetto del Paradiso di Palma viene abitualmente identificato con quello che Marco Boschini nel 1660 ricordava in palazzo Mocenigo a San Samuele, edificio attiguo alla residenza del Contarini, abitata da uno dei nobili che si riunivano in casa sua, quel Giovanni Mocenigo che avrebbe convocato a Venezia e poi consegnato all’Inquisizione Giordano Bruno.

Purtroppo, di tutto questo non è traccia nella mostra (né nel catalogo). Ed è un’occasione di approfondimento sprecata, perché si sarebbe potuto inserire il tema del concorso in un contesto culturale ricco e stimolante sia sul piano dei rapporti di committenza che su quello più generale dei contenuti di un’opera la cui importanza si manifesta nelle dimensioni stesse e nella stessa collocazione. Invece si continua a prediligere la via più breve, quella della compilazione, scansando problematiche di respiro ampio e soffermandosi su aspetti tecnici puramente autoreferenziali, ordinari quanto fini a se stessi, rivolti non a scavare la materia storica ma a trasvolare in circolo sulla superficie dipinta dei quadri. Una condotta scientifica che fotografa il momento critico della disciplina storico-artistica, stretta fra le nuove possibilità di indagine delle opere offerte dall’avanzamento tecnologico e l’impasse metodologico che paradossalmente riduce il potenziale euristico insito in tale innovazione, mancando di sfruttarlo sia sul piano epistemologico che su quello ermeneutico.

In effetti, tutta l’esposizione sembra piuttosto limitatamente concentrata sui bozzetti, sul concorso, sul diverso modo in cui i quattro pittori dispongono le loro assemblee di santi e profeti, sulle diversità nella restituzione visiva dell’idea di paradiso colte per lo più attraverso il perenne riferimento all’autorità dantesca, senza neppure un cenno al ciclo di cui la tela fa tuttora parte e di cui costitusce il termine visivo e concettuale, senza mai domandarsi cosa significhi il paradiso nel contesto non più dantesco della Venezia di fine Cinquecento.

Significativo è che il catalogo si apra con il contributo di un insigne teologo della statura di Gianfranco Ravasi, dedicato al tema del paradiso nelle Sacre Scritture, quasi si risolvesse la grana di parlare dei contenuti del dipinto delegandola (in poche pagine) a uno studioso della cui autorità in materia esegetica non si può certo dubitare. Eppure, tolto l’excursus sulle fonti bibliche del Paradiso, cosa rimane del significato di questo Paradiso nel suo contesto storico-geografico-culturale? Di certo, nemmeno il laconico paragrafo “Venezia e il paradiso” contenuto nel lungo e soverchiante saggio di Jean Habert, conservatore del Dipartimento di Pitture del Louvre e directeur del catalogo, risolve l’incombenza, toccando appena il tema dell’armonia di governo veneziana e contando sulla propagazione del tema guarientesco come se ciò bastasse a illuminare i sottili e intricati nessi semantici che legano l’intera decorazione – Paradiso compreso – alle circostanze storiche dell’epoca, distante tanto dall’universalismo scolastico filtrato nell’impalcatura teologica della Divina Commedia quanto dalla dottrina politica gerarchizzante, generata nell’alveo della cultura civica di età comunale, in cui si incardina l’affresco trecentesco (e su questo bastino gli studi capitali di Staale Sinding-Larsen sulla basilica marciana e su Palazzo Ducale, se proprio non ci si volesse prendere la briga di consultare gli studi di Nicoali Rubinstein dedicati in prevalenza all’ambito fiorentino).

In questo senso, va detto, il materiale didattico della mostra distilla il peggio e il minimo rispetto a un catalogo che comunque, sebbene non decolli sotto tale profilo e resti deficitario dal punto di vista della ricostruzione storica complessiva, ha il merito di fornire un’ampia (forse troppo, nella misura totale) panoramica sui processi di creazione, composizione ed esecuzione artistica. Ne siano esempio gli schemi che mettono in evidenza la struttura compositiva di ciascun bozzetto.
Di questo, almeno, qualcosa poteva essere restituito in mostra. Perché, ad esempio, invece della traboccante quadruplice traduzione su ogni pannello, non si è trovato lo spazio per importanti approfondimenti? E anche la scelta delle immagini di confronto poteva essere più oculata: perché limitarsi alle foto con il tracciato dello schema compositivo e perdere spazio replicando l’immagine del dipinto presente? perché omettere la radiografia che mostra nel bozzetto del Louvre la traccia delle trecentesche cuspidi dell’affresco di Guariento, in base alla quale è stata formulata l’ipotesi (peraltro accennata nel medesimo pannello) di un riutilizzo della tela dopo una prima idea di restauro precedente l’incendio? perché, poi, riportare sotto la tela di Veronese la riproduzione dell’allegoria collocata sul soffitto della sala, visibile in presa diretta, anziché un’opera più congruente quale l’Incoronazione della Vergine nella sacrestia di San Sebastiano o la pala di Ognissanti dell’Accademia (che pure compaiono in catalogo)? perché rinunciare ai fotomontaggi viceversa riprodotti in catalogo, che proiettano idealmente i singoli bozzetti sulla parete della sala per verificarne l’effetto finale? e perché infine sprecare una postazione informatica per istituire il vacuo e ridicolo sondaggio “vota il dipinto” simulando un moderno concorso fra i visitatori della mostra (esempio tipicamente italiano dello spreco di risorse informatiche, proprio nell’occasione in cui la tecnologia mediatica avrebbe potuto avere un ruolo funzionale e addirittura propositivo)?

Ma la pecca più grave, va ribadito, è la totale separazione – che in tal caso trova piena corrispondenza nel catalogo, dove l’opera è significativamente priva di una scheda specifica (!) – del Paradiso dal resto del ciclo, quasi si trattasse di un’entità disgiunta e avulsa dal contesto, quasi non vi fosse alcun rapporto di continuità e di contiguità sia sul piano formale (in senso lato) che su quello della committenza; e, oltretutto, senza alcuna specifica giustificazione, senza addurre motivazioni critiche plausibili, sulle quali almeno poter discutere.

In realtà, però, nemmeno il tentativo di fare del concorso un congegno autosufficiente funziona del tutto. La collocazione fuorviante del bozzetto di Madrid ai piedi della grande tela finale ha l’effetto di creare confusione e di ostacolare la completa visione di quest’ultima. Se l’intento è documentare che questo bozzetto è sostanzialmente differente dall’esito conclusivo, fatto evidente già a un rapido sguardo, allora sarebbe stato più fruttuoso affiancarlo a quello del Louvre per mostrare l’evoluzione del processo creativo di Tintoretto da una prima a una seconda fase, e lasciare che il ciclopico dipinto si lasciasse confrontare da solo, poiché certo non soffre problemi di visibilità da ovunque lo si guardi. Se invece si voleva dimostrare come questa diversità debba ascriversi al fatto che l’esecutore materiale del dipinto è Domenico e non Jacopo, ciò che pare essere la grande conclusione definitiva emersa da questa occasione, allora si potrebbe cominciare a parlare di Domenico non più soltanto come di un finalizzatore che sostituisce il braccio tremolante del vecchio padre, bensì come di un artista capace di reimpaginare e portare a termine un dipinto di queste dimensioni, attestando anche la capacità di coordinare gli assistenti della bottega. Insomma, quel che non è accettabile in sede critica è che tolta la responsabilità a un macerato e sofferente Jacopo (capace però ancora negli anni ’80 di realizzare il ciclo inferiore di San Rocco e, in punto di morte, capolavori quali le tele di San Giorgio) non si voglia poi riconoscere l’abilità di Domenico, che resterà forse per sempre abbozzolato in un ruolo occultato dal genio del padre al cospetto di una critica che non appare disposta a riscattarne il ruolo nel quadro complessivo della pittura veneziana di fine secolo.

Anche la presenza dei due ultimi bozzetti appare tutto sommato sprecata e poco convincente, ma prima di tutto poco convinta. Nettamente separati dal resto, appaiono un po’ abbandonati a se stessi, e non sarà certo la non eccelsa qualità pittorica a valorizzarli. Sarebbe stato invece opportuno un confronto più ravvicinato tra la tela dell’IRE e quella del Louvre (collocate una di fronte all’altra, ma fuori asse); mentre quella della Cassa di Risparmio si sarebbe potuta candidare a una collocazione rivolta verso la parete est, essendo una replica abbastanza fedele della grande tela finale. Senza poi aggiungere che almeno ci si dovrebbe interrogare su moventi e funzioni del ritratto ivi contenuto, che trova riscontro in un analogo esemplare (con diverso effigiato) conservato al Prado, la cui inclusione avrebbe giovato alla mostra e la cui riproduzione fotografica avrebbe donato al catalogo un senso di maggiore completezza. Ma, d’altronde, la preponderante vocazione francese del catalogo ha finanche provocato l’omissione di una schedatura di entrambe le repliche esposte a Venezia.
Infine, concludendo il resoconto sull’allestimento, il mancato collegamento con il ciclo pittorico non è compensato da un adeguato commento all’opera maggiore, che almeno nella forma minima di una guida all’immagine (uno schema dei personaggi come quello allestito per il ben più ordinato e comprensibile affresco di Guariento) sarebbe stato utile a orientarsi davanti a una composizione che non potremmo definire immediatamente accessibile; senza voler insistere sullo spreco di una postazione informatica che avrebbe potuto ricevere una più produttiva destinazione anziché servire da vano giochino sondaggistico.

Tirando le somme, la mostra e il catalogo risulteranno particolarmente graditi a chi condivide la crescente attitudine neopositivistica intrapresa da musei e soprintendenze, che per ovvie ragioni sta scavalcando la ricerca scientifica tradizionale in termini di visibilità pubblica. Piacerebbe che oltre a questo emergesse qualcosa di più, che si potesse avviare un dibattito in cui le domande prevalgono sulle risposte anziché assistere al desiderio impaziente di proclamare la parola definitiva su argomenti non del tutto chiari.

Quanto meno, anche volendo privilegiare talune problematiche a scapito di altre, si vorrebbe che dubbi e incertezze non venissero tramutati in verità oggettive, quando addirittura non si arrivi ad affermare il falso (per esempio quando nel pannello introduttivo al Maggior Consiglio si riferisce che il soggetto richiesto era il Paradiso con inclusa l’Incoronazione della Vergine, o quando si data con certezza il concorso al 1582).

Non si capisce infatti come una vicenda sul cui svolgimento si era mantenuto, fino agli ultimi studi pubblicati, un prudenziale scetticismo in assenza di notizie sicure, sia diventata improvvisamente limpida e cristallina pur senza l’apporto di nuove prove documentali, al punto di sostituire il procedimento congetturale con una ricostruzione pretenziosamente esatta non soltanto dei fatti ma anche dei meccanismi interni ai rapporti di committenza e alle dinamiche di produzione. Ciò vale sia per il disinteresse verso il ruolo mecenatizio di Jacopo Contarini, che potrebbe invece risultare interessante nel momento in cui la sorprendente vittoria ex aequo di Veronese e Francesco Bassano ci consegna i nomi dei due pittori preferiti dal patrizio incaricato di seguire i lavori di restauro (e si vedano in proposito gli studi di un francese: Michel Hochmann, che però nella redazione del catalogo non è stato convocato); sia per l’ipotesi che il bozzetto parigino fosse stato impiegato da Tintoretto a metà degli anni sessanta in previsione di un rifacimento dell’affresco di Guariento, proposta con fermezza sulla base della scoperta di tracce di cuspidi gotiche nello strato sottostante e di un confronto stilistico abbastanza paradossale con le enormi tele del presbiterio della Madonna dell’Orto (si può paragonarne il linguaggio e la maniera a quelli di un bozzetto? e non sarà piuttosto un’analogia tematica fra paradiso e giudizio universale?); mentre c’è da chiedersi se la presenza delle arcate rilevata dalla radiografia non siano invece da riferirsi a un’indecisione sul nuovo assetto del dipinto, non solo compatibile con l’iniziale indeterminatezza del soggetto ma congruente con il prolungato dibattito sul restauro architettonico, che aveva ondeggiato fra la proposta di abbattimento e successiva ricostruzione della fabbrica e quella di un semplice rinnovo della struttura preesistente. E si potrebbe aggiungere che anche la generosa assegnazione del Paradiso a Domenico Tintoretto, sebbene accettabile in linea generale, andrebbe comunque ricondotta alla logica di bottega, al rapporto fra maestri e aiuti, al concetto di originalità nel Cinquecento, non potendo risolversi semplicemente nel passaggio da una totale autografia del padre a quella altrettanto totale e autonoma del figlio, soprattutto per una tela di 154 metri quadrati. Che, fino a prova contraria, nessuno storico dell’arte potrà mai analizzare centimetro per centimetro fino a che l’affinamento delle facoltà di levitazione – certo congeniale a un’elevata attività meditativa, tuttavia sempre meno confacente a questo tipo di storia dell’arte – non supplisca alla comodità di un ponteggio allestito magari in occasione di un prossimo restauro.
Questa complessiva fiducia euristica nei mezzi di deduzione soggettiva sembra procedere da un vizio tipico di una scienza altamente intuitiva e spesso inesatta qual è la storia dell’arte, che abbastanza frequentemente si lascia andare ad acquisizioni di dati non verificati semplicemente perché la mancanza di dimostrazioni contrarie o, peggio, il trascorrere del tempo finiscono, quasi sempre coadiuvati da una cronica pigrizia nel vagliare le fonti, per consolidare congetture non confermate e tramandare informazioni scorrette o imprecise.

Ora, non è questo il caso della mostra e del catalogo in esame, che semmai difettano di un po’ di sano scetticismo critico. Il rischio tuttavia è che da qui possa avviarsi quel processo di passiva accettazione appena descritto, e che proprio a partire da questo catalogo e dal senso generale di questa esposizione si generino malintesi e fraintendimenti intorno a ciò che è storicamente provato e a ciò che rimane ancora da appurare all’interno della vicenda del cosiddetto concorso per il Paradiso. Un rischio che si sarebbe potuto evitare se solo si fosse mirato più in alto e più in profondità, ponendo una serie di domande che invece naufragano nel compiaciuto approccio ai processi di composizione dei gruppi di figure e di impaginazione spaziale, che – ahimé – sembra risolvere anche le questioni di contenuto.

Il vero problema consiste infatti nel mancato approfondimento del significato del soggetto nel contesto dell’intero ciclo che decora l’ambiente unificandolo all’adiacente sala dello Scrutinio. Come avviene spesso, ormai, anche in questo caso sembra che la ricca e complessa trama di immagini retorico-figurative afferente al cosiddetto Mito di Venezia venga scambiata per una massa magmatica pronta a ogni uso, atta a giustificare anomalie vere o presunte della cultura artistica veneziana, sfruttabile quale pretesto incidentale per trattare Venezia come un’entità separata e totalmente autonoma, isolata da contesti e scenari più ampi e totalmente dedita all’idealizzazione autoglorificante (secondo una disneyana visione filo-carnevalesca e di matrice pseudo-casanoviana). Non si potrebbe spiegare altrimenti la sensazione di stupore per la scelta del paradiso come soggetto della sala assembleare, che sembra emergere dai quesiti contenuti nel pannello che apre il percorso: “Perché un soggetto sacro per la decorazione più importante della sala che ospita la principale magistratura del governo laico della Repubblica? E come giunge la Serenissima, confermando la scelta di questo soggetto oltre duecento anni dopo la prima decorazione, ad affidare l’incarico a Tintoretto? A queste domande la mostra cerca di rispondere”. Una proposizione che pone l’accento su questioni già assimilate da tempo, viziata peraltro dalla perenne confusione intorno ai concetti di ‘sacro’ e ‘profano’ e alla loro presunta opposizione nell’epoca in esame: deformazione marcatamente post-romantica che ha tanto minor valore storico allorquando si entra in materia di teologia politica.

In ogni caso, a dispetto di quanto annunciato in quelle righe introduttive, la mostra non indaga per nulla sul ‘come si giunge’ alla raffigurazione tintorettiana a fine Cinquecento, semplicemente perché ignora tutti quei nessi culturali, politici, dottrinali (non necessariamente teologici) e artistici che contribuiscono variabilmente alla definizione del ciclo nelle due sale differenziandolo profondamente dalla precedente decorazione.

Il risultato è una statica e limitativa visione del soggetto in base al modello dell’enunciato dantesco, da considerarsi certamente fondante nel caso del primo affresco di Guariento ma inadatto a esaurire la pluralità di implicazioni storico-politiche e ideologiche che strutturano la raffigurazione all’epoca di Tintoretto. Così, nel riproporre l’idea del paradiso come gerarchia celeste nella quale si riflette l’armonia terrestre della perfetta repubblica (con una “diretta simmetria verticale tra la divinità, la luce che da essa si irradia e il corpo dello stato nelle sue funzioni”), non soltanto si omette di riflettere sui significati insiti nella metamorfosi dall’Incoronazione e Annunciazione della Vergine di metà Trecento ai Beati in gloria nel Paradiso di fine Cinquecento, ma si rimastica un vecchio assunto originato dalla più ampia concezione del corpo politico come corpus mysticum, che non può essere oggetto unico di interesse e va invece discusso alla luce delle trasformazioni in atto negli anni delle dispute e delle guerre per l’unità confessionale e politica degli stati nazionali europei.
In sostanza, non è ammissibile che la lettura della rappresentazione tintorettiana resti ferma all’analisi dei contenuti elaborati duecento anni prima nell’affresco di Guariento. E, analogamente, il sistema autocelebrativo di Venezia non può essere trattato come una dottrina fissa e immutabile, sebbene costante e coerente nel tempo, bensì quale corpus variabile composto da stratificazioni e mutamenti, che si plasma e modella a seconda delle epoche, dei contesti e delle funzioni.
Dalla mostra e dal catalogo, per esempio, non emerge nemmeno superficialmente la problematica connessa al significato della narrazione storica, determinante nella concezione dell’intero ciclo pittorico, in cui è riordinata la storia di Venezia attraverso le imprese dei suoi cittadini condotte non per gloria personale ma a vantaggio del “beneficio universale pubblico” (come esplicitamente dichiarato da Girolamo Bardi). Neppure si fa cenno al tema della guerra, al valore che essa acquista nell’ottica post-Lepanto come idea espressiva non soltanto del favore divino verso la Repubblica quanto soprattutto della dedizione dei veneziani verso la fede, la patria e la libertà, come strumento di attuazione – nella storia – di quel disegno salvifico prestabilito in cui sono aprioristicamente inquadrati la città e il suo popolo.

Nessuna riflessione, di conseguenza, sul passaggio dalla dimensione storica a quella allegorica e infine a quella escatologica – rappresentata quest’ultima proprio dal Giudizio Universale e dal Paradiso collocati non casualmente sulle pareti di fondo delle due sale – programmato nel ciclo con una cura e un’attenzione tali da non poter sfuggire a una lettura puntuale del manoscritto e della Dichiaratione di Bardi; né vi è alcun ragionamento sull’etica del sacrificio che impronta tutto il ciclo, sulla progressiva acquisizione dello stato di beatitudine preparata nei dipinti di soggetto storico e compiuta in quelli escatologici dopo l’apice allegorico del soffitto; e non c’è spazio per considerazioni sul fatto che l’intera decorazione si conclude con la vittoria sui Turchi, cioè con  quell’annientamento del nemico ‘metafisico? che in una messe interminabile di scritti coevi viene auspicato quale necessaria condizione per l’abbattimento dell’Anticristo e l’avvento dell’era messianica, dell’età dei beati in paradiso, secondo una prospettiva apocalittica congruente con quella del ciclo del Maggior Consiglio.
Di Lepanto e delle vaste implicazioni escatologiche, invece, non è traccia in mostra e in catalogo, fatta eccezione per un riferimento ai Turchi, tratto passivamente da un’intuizione di Wolfgang Wolters (che però ne argomentava in modo ben più ampio le ragioni culturali), ravvisato nella presenza della bestia apocalittica sulla parte destra del bozzetto di Palma il Giovane, che viene peraltro considerata una bizzarria del pittore, tanto astrusa da costargli la vittoria nel concorso per eccesso di libertà creativa (?!?). Naturalmente, la logica striminzita che governa l’approccio complessivo del catalogo non consente aperture verso confronti che sarebbero stati illuminanti su un dettaglio iconografico tutt’altro che incomprensibile e isolato, quando lo si accosti al medesimo mostro a sette teste nel dipinto votivo di Pietro Loredan in Senato o all’idra percossa da Ercole nella scultura collocata sull’arco della scala d’Oro, a dimostrazione che il motivo escatologico va ben oltre l’immediata urgenza del pericolo ottomano.

Ma sulle motivazioni che starebbero alla base delle scelte operate dai committenti si sprecano le banalità, originate da un problema di evidente incongruenza metodologica che si manifesta tra l’altro nel difficile innesto di osservazioni improntate a una sorta di romanticismo poetico su un terreno dominato dalla pressante richiesta di risposte a tutti i costi, con il risultato di un positivismo corrivo e cedevole, ostile anche alle più elementari dimostrazioni di buon senso.

Si veda, ad esempio, l’assurda e sterile disquisizione sulle ragioni della sconfitta di Tintoretto nel concorso, da attribuirsi secondo Jean Habert (parafrasato nel corrispondente pannello esplicativo) al fatto che la “forza drammatica dell’opera sconcerta la commissione”, che dunque gli preferisce Bassano e Veronese: riduzione triste e misera di moventi culturali ed estetici che si sarebbe potuto indagare senza risolvere la questione in termini tanto ingenui e semplicistici. Soprattutto perché tutta questa forza drammatica non solo non si vede nell’opera (e anzi si consideri per contro la cupa atmosfera del bozzetto di Francesco Bassano), ma sarebbe stata eventualmente conciliabile con quanto rappresentato nel resto del ciclo: basti, volendo assecondare la pigrizia intellettuale con l’inerzia motoria, alzare lo sguardo al di sopra della tela e vedere la freccia ben piantata nel cranio sanguinante di un soldato imperiale in primo piano nel dipinto raffigurante la Battaglia di Punta Salvore, realizzato da Tintoretto junior, che nell’allestimento si è casualmente trovato a servire da sfondo al bozzetto del Louvre.

Analogo è il procedimento adottato nel tracciare un profilo emaciato e logoro di Tintoretto senior, che negli ultimi anni di vita avrebbe rinunciato alla commissione del Paradiso in favore del figlio perché non ce la faceva più a tenere i pennelli in mano; argomentazione – peraltro funzionale all’attribuzione della tela a Domenico – condotta, coerentemente con la dominante declinazione francofila del catalogo, alla luce dell’effigie di Jacopo nell’Autoritratto del Louvre (che mostrerebbe il pittore solcato dalle ingiurie del tempo, quasi presagisse di non potere o non volere condurre a termine la commissione) e sulla scorta della ben nota analisi introspettiva svolta a suo tempo da Jean-Paul Sartre, di cui si avverte l’eco pur senza bisogno di un esplicito rimando. E risiede proprio in questo disinvolto trattamento dei dati disponibili, intrecciato all’impiego di criteri interpretativi instabili e soggettivi, il difetto principale di un catalogo che riflette l’assenza di una ricerca organica di fondo e tutto il carattere aleatorio di questa iniziativa.

Giorgio Tagliaferro
(23 ott 2006)