Un inedito mantovano di Rubens (e un suggestivo percorso d’analisi)

 

Dopo le celebrazioni rubensiane degli anni '70, le mostre del 1987 (Il tempo di Rubens), del 1990 (Rubens), del 1999 (Rubens e il suo secolo), e la recente fortuna genovese del Siglo de Oro, che scandagliava le commissioni legate alle più importanti quadrerie cittadine, "Paolo fiammingo" ritorna protagonista di un peculiare e ben calibrato evento espositivo, che approfondisce il vissuto tutto mantovano del pittore.

Nel cuore della Sala degli Arcieri del Palazzo Ducale di Mantova sarà possibile dipanare, fino all’11 dicembre, l’avvincente filo che legò il mecenatismo di Eleonora de’ Medici con la produzione giovanile di Rubens, ma anche col fervore della devozione alla vera croce, e con i luoghi che le furono adibiti, ricostruiti virtualmente attraverso varie testimonianze, visive e documentarie.

Tra le nove le opere in mostra, tutte prontamente ricollegate alla stessa singolare vicenda, spicca l’inedita pala d’altare di Rubens con la Deposizione dalla croce (1602-1603), commissionata da Eleonora de’ Medici per la cappella superiore di Santa Croce e scomparsa da secoli, della quale restava una sola traccia, peraltro travisata da Hofstede (secondo Pinelli, che la riferisce invece a una Deposizione più tarda, quella di Anversa, di rimando a una pala del Cigoli), in un disegno dell'Ermitage di San Pietroburgo.

La grande pala è stata rinvenuta pochi anni fa, seppur in condizioni non ottimali, dopo la pulizia di un dipinto ritrovato da Justus Muller Hofstede in una collezione privata tedesca, opera che si rivelò come quella Deposizione rubensiana che si riteneva perduta, la prima di una serie di sei pale d’altare, su un tema dannatamente caro all’artista fiammingo.

In un'altra collezione privata, questa volta mantovana, si scoprì poi la copia prossima (1611-14) di quell'opera, realizzata dal veronese Francesco Marcoleoni (cui riferisce la scheda di L’Occaso, che attribuisce al pittore anche una tela del Palazzo Ducale), e regalata alla chiesa di Santa Maria Assunta di Susano, presso Castel d’Ario, da un membro cadetto della famiglia Gonzaga, Paolo Emilio, che aveva combattuto a Lepanto.

Un inventario del 1619 - già noto al Berzaghi e trascritto da Daniela Ferrari - relativo alla chiesa di Susano, confermava poi la provenienza originaria della pala di Rubens, dalla quale il Marcoleoni poté desumere il suo dipinto (insieme con la copia della Deposizione di Tiziano, all’epoca conservata nella "Galeria" del Palazzo Ducale) dalla "cappella di S. Croce sopra in Corte", che comunicava direttamente con gli appartamenti ducali.

In mostra campeggiano, accanto all’opera capitale del fiammingo, proprio la pala del Marcoleoni e l’inventario del 1619, ma anche alcune composizioni giovanili di Rubens, come la teatrale Deposizione nel sepolcro della Galleria Borghese, il Martirio di Sant'Orsola e la Famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità, entrambe conservate a Palazzo Ducale.

Le tele sono affiancate in mostra a due dipinti su rame del maestro di Rubens, Otto van Veen, precisamente l’Adorazione dei pastori e la Resurrezione di Cristo, facenti parte di un ciclo smembrato dedicato ai Misteri del Rosario e provenienti dal noto lascito ottocentesco dello Spannocchi, che riconduce, tramite i beni dei Piccolomini, al Sacco di Mantova, annoverando nella sua collezione molte opere – tra cui probabilmente anche i rami del Venius – di provenienza mantovana.

In catalogo compare anche un olio, attribuito a Rubens, raffigurante il Martirio di sant’Orsola e delle sue compagne, bozzetto per un quadro originariamente destinato tramite Margherita Gonzaga all’omonimo monastero e oggi conservato nel Museo di Palazzo Ducale.

L’esperienza mantovana di Rubens fu importante, dopo quella veneziana e accanto al suo soggiorno genovese e romano, perché Vincenzo Gonzaga, oltre che lodarne le doti artistiche, conferì al pittore il ruolo di consulente, in merito al quale il fiammingo si mosse per procurargli la Morte della Vergine del Caravaggio, ma gli affidò anche delicate missioni diplomatiche quale consulente gonzaghesco.

Rubens dovette eseguire infatti la Deposizione per Eleonora nell’anno intercorso tra il suo ritorno a Mantova dopo il primo soggiorno nell’Urbe, e la partenza per la missione diplomatica in Spagna della primavera 1603, cui riferisce Trevisani in catalogo.

Se la Deposizione giovanile di Rubens – di un formato orizzontale non usuale - rimanda in parte alla gestualità dei personaggi dell’opera di Daniele da Volterra a Trinità dei Monti, certamente vista dal pittore durante il suo primo soggiorno romano, il famiglio che regge il sudario tra i denti è invece una pronta citazione della pala di Jesi del Lotto, seppur quasi certamente mediata, come ha fatto notare Trevisani, da un’incisione di Battista Franco.

Hofstede considera il dipinto anche nella sua novità iconografica, che propone una Deposizione in un notturno, ma che fa anche retrocedere la figura di Maria e concede il primo piano, accanto alla Maddalena, a una delle tre Marie (Maria-Salomé?), citazione raffaellesca che sarebbe però qui ricondotta alla personificazione della stessa Eleonora de Medici, pronta a ricevere l’ostia raccolta in preghiera.

A documentare l'arredo devozionale della cappella di Eleonora, della quale è esposto anche un altro ritratto (oltre al profilo nel gruppo degli adoranti la Trinità) dipinto da Frans Pourbus, spiccano anche il Salvator mundi di Scipione Pulzone, proveniente con tutta probabilità dall"Oratorio di sopra", così come il Crocifisso in bronzo fuso di Pietro Tacca, dubitativamente ricondotto da L’Occaso alla cappella di Santa Croce in Corte.

In catalogo Trevisani pubblica due lettere, custodite nell’Archivio di Stato di Mantova, ed entrambe inviate da Rubens, giunto presso il duca di Lerma a Valladolid, al segretario di Vincenzo Gonzaga, Annibale Chieppio.

Nella prima il fiammingo riferiva delle condizioni rovinose di alcune tra le opere che avrebbero dovuto giungere a Filippo III da parte del duca di Mantova, le quali avrebbe risarcito personalmente, scansando l’apporto dei pittori spagnoli.

La seconda invece riportava dell’assenza di una pittura "moderna" in terra spagnola, nella quale i capolavori di Tiziano e Raffaello venivano rinchiusi nelle dimore reali, ma anche dell’avvicinamento di Rubens al solo Velasquez, e del ritratto che eseguì per il duca di Lerma.

In quegli anni Rubens aveva già approntato il suo operare "moderno", contraltare del Caravaggio romano, nei tre dipinti eseguiti tramite Alberto d’Asburgo per la cappella di sant’Elena in Santa Croce a Gerusalemme, e ora appartati nella cattedrale di Grasse, rispetto ai quali la Deposizione per la chiesa di Santa Croce a Mantova si concatenerebbe in debita successione, poiché commissionata forse proprio in virtù di quella realizzazione.

L’itinerario espositivo mantovano si rinnova infatti per questa occasione consentendo la visita negli spogli ambienti della tardo-gotica chiesa palatina di Santa Croce, radicalmente trasformata nel tardo Settecento dall’intervento del Pozzo, e recentemente restaurata.

Il saggio di L’Occaso in catalogo, rielaborato da un suo precedente intervento, mira, dopo aver esaustivamente documentato la devozione gonzaghesca alla "vera croce", a ricostruirne idealmente la chiesa palatina, partendo dalla primitiva Santa Croce "bonacolsiana", documentata dal 1151, la cui demolizione sarebbe stata concessa a Gian Francesco Gonzaga a da Martino V nel 1521, a conferma di una precedente autorizzazione trecentesca.

La successiva e "gonzaghesca" chiesa di Corte fu eretta sul retro della Magna Domus, con facciata prospicente sul cortile di Santa Croce, e probabilmente era già stata conclusa nel 1422, anno in cui Bondioli è menzionato come suo "rector et legiptimus administrator", anche se solo nel 1425 è documentato il prestito di argenti liturgici "pro ornatu capelle Sancte Crucis".

L’Occaso tratta poi del possibile aspetto che dovette avere la facciata della chiesa palatina, praticamente perduta con le manomissioni del Pozzo, e illeggibile anche nello sfondo del San Francesco del Borgani, conservato in Palazzo Ducale, che ne visualizza solo l’imponente campanile, probabilmente demolito alla fine del XVIII secolo.

La facciata doveva essere stretta e alta, culminante in un tetto a capanna, e incorniciata da due paraste, forse di sezione semicircolare, mentre il portale doveva presentare due monofore e un’Annunciazione scolpita, cui rimandano una descrizione dell’Equicola e una visita pastorale del 1576.

Nella seconda metà del Cinquecento (ma probabilmente fin dalla sua origine) la chiesa fu certamente agibile su due livelli sovrapposti, una chiesa inferiore, con una ricca decorazione fittile, e un ambiente superiore, corrispondente all'"oratorium celsitudinis dominae dominae ducissae" descritto nella visita pastorale del 1576, e decorato da un rosone lapideo, nel quale era anche conservato un importante reliquiario.

Quest’ultima notizia, insieme con la peculiare struttura della chiesa, rimanderebbe alla tipologia delle chiese palatine francesi, strutture doppie che conservavano le reliquie al piano superiore, in testa alle quali si poneva la Sainte-Chapelle parigina, che Francesco I ebbe certamente modo di vedere nel 1389.

Purtroppo l'oratorio venne cancellato nei rinnovamenti del tardo Settecento, che ne ricavarono due stanze, ma certamente, dato che i muri perimetrali sono ancora quelli tardogotici, se ne ricava una chiesa palatina di estremo sviluppo verticale, caratterizzata dalla sovrapposizione di due oratori di altezza quasi equivalente, e da una ricca decoraziione scultorea in facciata (molto rara a Mantova).

All’epoca di Guglielmo il complesso di Santa Croce, con il resto della Corte Vecchia, fu ristrutturato e riarredato e vi si installò una pala d’altare, commissionata ad Ippolito Andreasi, che doveva rappresentare, accanto a santa Margherita, sant’Elena, madre di Costantino, legata al ritrovamento della "vera croce".

Subito dopo si inserisce l’attività patronale di Eleonora, analizzata da Berzaghi, che ne estende l’immagine edulcorata di "buona Signora" a un concreto indiscutibile impegno in campo culturale, con il monitoraggio dei lavori per il nuovo appartamento ducale di Corte Vecchia e per l’Oratorio, attiva nell’allestimento della Galleria della Mostra, di concerto con il Viani e Rubens, e nell’arredamento delle stanze dell’Infanta in Castello.

La ricca documentazione archivistica, ora rivisitata, fornisce dati sulle inclinazioni culturali di Eleonora come sulle relazioni che tenne con artisti e letterati dell’epoca, come Ercole Udine, Lucrezia Marinelli, Torquato Tasso e Gian Battista Marino, ma illumina anche il suo personale gusto collezionistico, quasi esclusivamente subordinato alla devozione religiosa.

Profondamente legata al gusto paterno, Eleonora ammirava i pittori del primo manierismo fiorentino, prediligendo tra tutti il Bronzino e Andrea del Sarto, in modo tanto intenso da arrivare, dopo due tentativi falliti, a scontrare le sue "cupidigie" con la marchesa Agrotta, proprietaria di una Madonna di mano di Andrea.

Vincenzo riuscì poi però ad acquistare dalla vedova Iacopi, tramite il mantovano Giugni, la Madonna della Scala di Andrea del Sarto, inviata a Mantova nel 1604, che figurava nell’inventario del 1627-28 come collocata nel "Logion Serato", insieme a una sua Madonna con Bambino, posizionata nel Camerino delle Dame.

La relazione con Firenze proseguì con l’allogazione di alcune opere a Jacopo Ligozzi, con la spedizione di Ippolito Andreasi nella città dei Medici "per veder e pigliar in disegno alcune fontane" e con l’arrivo a Mantova del Catelani, fontaniere che aveva lavorato a Pratolino e alla Petraia.

Soprattutto però fu pregnante il rapporto con Roma, dalla quale le furono spediti molti doni di carattere religioso, dal cardinal Montalto, dal cardinal d’Ascoli, che le inviò una Madonna del Cambiaso, e dallo stesso Sisto V, che le mandò l’"Immagine del Salvatore", (riconosciuta da L’Occaso nel Pantocrator del Pulzone esposto in mostra) ma si deve ricordare anche la sua relazione con Venezia, dalla quale le giunsero testi devoti.

Nel 1611 il corpo di Eleonora fu deposto - in attesa si essere trasportato in Sant’Andrea - nel suo amato oratorio, unico riferimento delle fabbriche restaurate dalla duchessa di cui rechi memoria l’elogio funebre del Collini, che lo definisce "Paradiso terrestre" splendente per "vivaci gemme", e contenente quell’immagine del Salvatore donata dal Pontefice, "a cui quanti sospiri (Eleonora) inviava, tante benedittioni Iddio le mandava dal cielo".

Berzaghi avanza poi alcune ipotesi sull’arredo pittorico e liturgico della cappella della duchessa, che riuniva probabilmente, oltre alla Deposizione di Rubens e al suddetto Salvatore di Sisto V, un dipinto del Pomarancio, e una Pietà dipinta da Federico Zuccari, durante il suo soggiorno mantovano, su commissione di Eleonora stessa.

La rassegna mantovana, esponendo pezzi contestualmente legati alla’Oratorio sopra Santa Croce, vuole essere così la preparazione al progetto di recupero della "parte più onusta della storia del Palazzo", cioè della Corte Vecchia, che riuniva l’appartamento vedovile di Isabella d’Este e la Chiesa di Santa Croce, cospicuo "frammento del patrimonio ducale".

L’originaria e irrecuperabile cappella superiore di Santa Croce si rimaterializza così, seppur temporaneamente, attraverso l’analisi di tanti tasselli di diversa entità: un dipinto che affronta con una fedeltà inedita il testo evangelico e che rimanda alla presenza reale di Cristo nell’Eucarestia (chissà se poi sarebbe lecito attribuire anche un significato simbolico-liturgico alla posizione defilata della Vergine?), una committenza certa e illustre, carte d’archivio, commissioni sacre, e uno spoglio e rimaneggiato involucro architettonico, cuore del fervore devozionale per la "vera croce".

Questi frammenti sembrano proprio incastrarsi, come in un gioco di pazienza, suggestivo come un romanzo.

Vera Bugatti
(19 ott 2005)