Capolavori da Belgrado

 

La mostra che si tiene a Bologna fino al 13 febbraio fa parte di quel genere di eventi artistici comunemente considerate collaterali o secondari nella vasta gamma di eventi espositivi. Pur avendo ricorso ad un titolo la cui tipologia è ormai ‘classica’ (ossia Da… a…), la mostra bolognese non ha goduto di grande pubblicizzazione.

Si tratta però di una più che interessante iniziativa, voluta sin dal principio, dagli studiosi di entrambi i lati dell’Adriatico. In effetti, l’evento si inserisce nella scia di una collaborazione significativa tra l’istituzione emiliana e il museo serbo, ricco d’altronde di numerosi capolavori non esposti in questa sede.

Il catalogo – più che "riassuntivo" – non rende giustizia all’importante patrimonio italiano presente nella mostra. Inoltre sarebbe stato più gradevole intraprendere una pubblicazione globale delle pitture conservate a Belgrado, dato il numero relativamente contenuto. La piccola guida (e lo specificano gli apparati introduttivi) costituisce una sorta di condensato del recente catalogo del museo di Belgrado, nato dalla collaborazione tra i due enti culturali bolognese e serbo. Rosa D’Amico ricorda la comune concezione del catalogo museale, avvenuta tra il 2000 e il 2003, e sottolinea giustamente – come a sua volta Lionello Puppi nella prefazione – la natura relativamente sconosciuta delle opere conservate nel museo.

Le tele e le tavole esposte sono certamente già note agli specialisti. A cominciare dalle fantastiche tavole trecentesche di scuola veneta. La Natività di Lorenzo Veneziano, di cui lo schema piramidale è ispirato all’altra tavola di "scuola Veneziana", gode di un confronto diretto (che sarebbe stato più didattico attraverso un avvicinamento più concreto delle due opere) con la sua fonte iconografica. Anche se la tavola dell’antenato Paolo Veneziano presenta un stato di degrado assai rilevante, spiccano le sue influenze tardo bizantine, mentre nell’opera di Lorenzo queste sembrano svanire per lasciar spazio ad uno studio più plastico delle figure e del loro rapporto.

Carpaccio apre la seconda parte della mostra. Nei due pannelli, facenti parte di un ipotetico polittico ancora da ricostruire, l’artista raffigura San Sebastiano (108x36 cm) e San Rocco (110x37 cm) ricorrendo alla propria iconografia tipica, dove i personaggi adottano attitudini dolci e solenni. La loro datazione sembra accettabile anche se la tavola del San Sebastiano si avvicina più ad opere tardive del maestro che non al citato ciclo di Santo Stefano. Come ricorda Humfrey (1991), il San Sebastiano dimostra analogie iconografiche con il pannello (di soggetto identico) del Polittico di Santa Fosca, oggi conservato tra Zagabria, Bergamo e Venezia. Concordiamo sul fatto che sembrano più opere di bottega che del maestro stesso, sottolineando che sono tra le numerose produzioni eseguite per le terre dalmate durante la fine della carriera di Carpaccio; tendono come le altre ad illustrare una certa classicità veneziana, basata su criteri stilistici diffusi dall’Atelier Bellini già alla fine del Quattrocento.

La copia (o versione) del noto Ritratto di Cristina di Danimarca (110x83 cm) costituisce un altro grande esempio d’arte veneta cinquecentesca. Si tratta di una delle opere più intriganti della mostra ed è quasi inedita (non è neanche citata nella monografia del Wethey, 1971) soprattutto perché ci offre una delle poche versioni di uno dei ritratti perduti della corte asburgica che Tiziano dipinse nell’arco di circa nove mesi, nel 1548. Come si sa, la versione più documentata (elencata nell’Inventario della Collezione di Maria d’Ungheria, nel 1556) bruciò nel 1604 durante l’incendio del Prado, mentre un’ altra versione, copia firmata da Michiel Coxie, datata 1545, si trova a Oberlin presso l’Allen Memorial Art Museum. Attribuita dall’autore delle didascalie ad un ipotetico pittore lombardo del XVI secolo, il ritratto di Belgrado necessiterebbe di pulitura al fine di studiarne la tecnica con più esattezza… Traspare indubbiamente una mano abile, sui modi tizianeschi. Tuttavia, la rigidità esecutiva temperata da una sapiente ricerca cromatica (particolarmente nell’incarnato) lascia pensare ad un allievo del maestro cadorino, e non ad un eventuale seguace estraneo all’ambito del maestro. La fattura del viso trova riscontri con la pratica tedesca o più genericamente nordica. Ci sembra di fatto che si possa pensare ad un allievo, un collaboratore o un contemporaneo della scuola tizianesca, attivo durante il soggiorno di Tiziano ad Augusta nel 1548. Nonostante sia una delle figure maggiori della corte asburgica, la presenza di un dipinto di identico soggetto nella collezione della regina Maria d’Ungheria lascia via libera a varie ipotesi attributive. Per di più, la sua assenza nelle monografie tizianesche (numerosissime d’altronde) implica un vuoto a livello di critica analitica. L’iconografia che sembra per lo più rimandare all’impaginato classico del ritratto padano cinquecentesco non viene spiegata dalla didascalia. Tuttavia, non può essere un caso se la duchessa di Lorena viene raffigurata con una mano sul globo terrestre mentre con l’altra regge un compasso. Se viene collegata alla medaglia – dove appare un profilo di Minerva – apposta sul cappello della ritratta, questa iconografia intende associare (in una retorica diffusa all’epoca) la figura mitica della dea, simbolo delle arti e della conoscenza, alla figura stessa della duchessa.

Oltre a questi due esempi veneti, troviamo esposti, nella sezione cinquecentesca della mostra, opere di scuole emiliano-romagnole come la bellissima tavola di Bagnacavallo (Madonna con bambino, 58.5x50 cm) o il Cristo morto tra angeli derivato da prototipi belliniani (attribuito ad un pittore attivo tra Ferrara e la Romagna all’inizio del Cinquecento, nell’ambito di Zaganelli). Entrambe le opere provengono dalla collezione Lucic-Roki, pervenuta al museo dopo gli anni sessanta e composta di circa 74 opere, per lo più italiane. Della stessa provenienza, chiude la sezione l’intensa tela di Luca Cambiaso (Madonna col bambino) dove il chiaroscuro tonale colpisce per la sua forza e lascia ipotizzare una datazione tarda. Occorre segnalare per finire il bellissimo tondo fiorentino, raffigurante una Madonna col bambino e angeli (un Riposo durante la Fuga in Egitto?), attribuito ad un seguace di Lorenzo di Credi; la grande plasticità della Madonna presume da parte dell’autore – identificato forse con Cianfanini – una notevole abilità tecnica.

Un ampia sezione della mostra è dedicata alla pittura veneta tra cinquecento e settecento. Ad aprirla, una tela del Tintoretto – Madonna col bambino e un senatore –, già nelle collezioni Rotschild, poi Contini Bonacossi. Come scrive l’autore della scheda: "L’opera è in genere riferita al maestro veneziano, sia pur con qualche lieve differenziazione per quanto riguarda il riconoscimento di una totale autografia." Di fatto, l’opera non appare del tutto riferibile al Tintoretto, anche se la sua qualità non sia messa in discussione. Quindi, oltre alle problematiche di datazione (metà degli anni 1560 per la maggior parte della critica), l’opera non sembra trovare consenso sulla sua autografia. Per discutere brevemente del problema, notiamo che la tipologia della madonna ricorda opere di manieristi di inclinazione romana – nella sua fattura più che nella sua iconografia (derivata da prototipi tizianeschi). Inoltre, i particolari del viso (quasi fiammingo, nei modi del Sustris) o dei tessuti (la pennellata del vestito della madonna è invece tipica del Tintoretto) o ancora del collo di camicia del senatore (così delicatamente dipinto) si rivelano molto diversi. Alle osservazioni di carattere puramente stilistico si aggiungono secondo noi interrogazioni riguardanti sia l’iconografia a prima vista molto ricorrente dell’opera sia il suo formato assai raro a Venezia (se escludiamo le tele destinate ad ornare i soffitti). Non ci è stato possibile confermare l’originalità del formato circolare, ma la composizione stessa sembra concepita in funzione del tondo – la posa della madonna segue una curva quasi parallela al bordo della tela, mentre al centro geometrico della composizione si trova il bambino benedicente. La posa del senatore rientra di nuovo negli schemi tradizionali di devozione patrizia verso la Vergine, figura emblematicamente politica a Venezia. Però questa devozione viene enfatizzata dal bastone da pellegrino retto dal senatore e appena visibile dietro il piedestallo della Vergine. Codesto viene pure ritratto in un ampio paesaggio, paragone del suo percorso devozionale verso la Vergine, ma nello stesso tempo privo di ogni dettaglio, e quasi "essenzialista".

Proseguendo lungo il percorso della mostra, varie opere seicentesche di grande interesse per alcune, illustrano i gusti del principale donatore del nucleo, Berthold Lippay, pittore di origine slovacca che effettuò una serie di donazioni al museo da Venezia, dove risiedeva alla fine dell’ Ottocento. Un Felice Brusasorci, esplicitamente ispirato ai modelli bassaneschi, ma anche uno splendido Carpioni (Mercurio col caduceo, 1660-70 ca.) ed un affascinante Santa Cecilia di Bernardo Strozzi, convivono con opere del Padovanino o dell’Orbetto e con opere settecentesche, di cui non parleremmo in questa sede riservata allo studio di opere cinquecentesche.

La pittura di genere viene relegata alla penultima sezione della mostra, ma si apre – lapsus intrigante – con soggetti religiosi. Certo, gli autori dell’Orazione nell’Orto degli olivi o dell’Acqua dalla roccia appartengono ad una famiglia di pittori considerati come i massimi protagonisti della pittura di genere in Italia: i Bassano. Tuttavia, la prima delle opere, attribuita a Francesco Bassano, ci appare difficilmente classificabile in questo gruppo. Malgrado questo, si tratta di una delle versioni del soggetto di cui troviamo anche un esemplare a Sarasota (Ringling Museum). Le altre due tele (la già citata Acqua dalla roccia e l’Autunno), due pastorali di qualità inferiore, sono decisamente problematiche: vengono attribuite alla stessa mano, ma sono difficilmente paragonabili dato che il loro stato di conservazione è ben diverso. In effetti, lascia perplessa l’idea secondo la quale queste due opere sarebbero dei "pendants" (componenti un ciclo delle quattro stagioni). Sembrano addirittura appartenere a due momenti diversi della carriera dell’artista.

Nella stessa sezione, segnaliamo un bel paesaggio del Magnasco, traduzione tardiva di modelli muzianeschi.

Infine, e sempre a titolo informativo, è presente in mostra la bellissima tela del Tempesta, una Scena Pastorale di grande dimensioni (128x194.5cm), firmata e datata 1696. Traduce il fascino del pittore per la pittura veneta del Cinquecento e gli esempi "campagnoleschi" (il motivo della fabbrica lungo il laghetto sembra addirittura preso dai disegni del maestro padovano), mescolando questi riferimenti con echi del paesaggio classico romano del Seicento.

Usando le stesse parole di Lionello Puppi nel catalogo della mostra, quando nella prefazione al catalogo (p. 12) sottolinea che "non è la prima volta che una collezione […] rimane quasi invisibile", ci auguriamo che questa raccolta – ricca inoltre di opere cinquecentesche non esposte qui a Bologna (come le opere di Girolamo da Treviso –una Adorazione dei Pastori –di Francesco Bassano – un Cristo morto tra gli angeli – e una tavola di un seguace di Giovanni Bellini, detto genericamente "Pittore adriatico", con una Madonna col bambino assai rovinata) – possa suscitare l’interesse degli studiosi al fine di chiarire certi questioni qui accennate.

Christophe Brouard
(26 gennaio 2005)


Da Carpaccio a Canaletto. Tesori d’arte italiana dal Museo Nazionale di Belgrado
Bologna, Pinacoteca Nazionale, 28 novembre 2004-13 febbraio 2005,
Catalogo della mostra, a cura di Tatjana Bošnjak e Rosa D’Amico, ed. Marsilio, Venezia, 2004, prezzo € 8,00